Przegląd Polski
17 października 2008

Nowojorska kronika (muzyka)

ROMAN MARKOWICZ

Piotr Beczała i Diana Damrau w scenie z Lucii di Lammermoor w Metropolitan Opera. Polski śpiewak swą kreacją podbił Nowy Jork

Zazwyczaj kroniki obejmują okres kilku minionych tygodni, tym razem jednak "polska" ograniczy się do jednego. Ale jakiego tygodnia!

We wrześniu i na początku października na nowojorskich estradach i scenach usłyszeliśmy najlepsze, co Polska ma nam do zaoferowania, jeśli nawet sami artyści opisywani niekoniecznie wciąż w Polsce mieszkają. Na deskach Metropolitan Opera na przemian występowali Ewa Podleś (La Gioconda) i Piotr Beczała (Lucia de Lammermoor), a pianista Rafał Blechacz pojawił się w solowym recitalu w Metropolitam Museum of Arts oraz jako solista Filharmonii Nowojorskiej, z którą wykonał Koncert f-moll op. 21 Chopina.

Recital Blechacza i jego występy z Filharmonią Nowojorską od dłuższego już czasu wzbudzały moje zainteresowanie. Kim w końcu jest ten pianista znajdujący się u progu światowej kariery, budzący entuzjazm publiczności, pozytywne recenzje krytyków, chociaż jedynie względny zachwyt koneserów pianistyki?

Na program debiutu wybrał dobrze ograne kompozycje, które od jakiegoś czasu stanowią trzon jego recitalowego repertuaru. Znalazły się tam więc Sonata D-dur Mozarta, suita Estampes Debussy'ego, Wariacje b-moll op. 3 Szymanowskiego, oraz 3 Mazurki z op. 50 i Sonata h-moll Chopina.

W otwierającej program sonacie Mozarta już od pierwszego uderzenia zwracał uwagę raczej skromny, trochę matowy i mało nośny ton fortepianu. O tym niefortunnym zjawisku uprzedzili mnie muzycy, którzy kilka miesięcy temu słyszeli pianistę na jednym z amerykańskich festiwali, a więc nie jest to kwestia instrumentu. Tym bardziej że pan Rafał, kiedy mu to potrzebne, jest w stanie wydobyć wystarczający wolumen z fortepianu: finał kończących pierwszą część Wariacji b-moll op. 3 Karola Szymanowskiego czy też finał zamykającej program Sonaty h-moll Chopina udowodniły, że pianista posiada wystarczająco siły, aby sprostać wymaganiom partytury. Pragnę zaznaczyć, że o nośności dźwięku instrumentu nie świadczy sama siła uderzenia. Wielki Mieczysław Horszowski w ostatniej dekadzie koncertowania, czyli pomiędzy 90. i 100. rokiem życia, nie miał chyba jednej trzeciej mocy młodego Polaka, ale w jego cudownym, choć wciąż skromnym uderzeniu nigdy nie brakowało donośności.

Mozart Blechacza był bardzo ruchliwy, energiczny, na swój sposób elegancki, wyjątkowo precyzyjny i przemyślany do ostatniego szczegółu. W ostatniej części pianista podkreślił nawet element humoru, nie aż tak częsty u tego kompozytora (przynajmniej w sonatach fortepianowych), jak u papy-Haydna, którego Mozart wielbił i czcił. Czego mi więc brakowało? Moim ideałem wykonania Mozarta jest wygrywanie szybkich nutek, których ta sonata posiada całe krocie, jak gdyby były one szybko graną melodią. Nie niemającymi nic do powiedzenia gamkami, ale właśnie melodią. Innym ważnym aspektem tej muzyki jest dla mnie zróżnicowanie charakteru: Mozart jest w moim pojęciu przede wszystkim kompozytorem operowym i klimat opery nie opuszcza go na moment. Dialog postaci nie ustaje: często trzeba to sobie wyobrazić, co nie jest łatwe. To samo zresztą odnosi się w moim przekonaniu do mazurków Chopina, które dla mnie są nie tylko - szczególnie te późniejsze - małymi poematami na fortepian, ale również dialogiem kilku "zamieszkujących" je charakterów. Sukces ich wykonania polega więc nie tylko na zachowaniu poprawnego rytmu, co w przypadku naszego pianisty również nie zawsze było przekonujące, ale też w zróżnicowaniu głosów tej wyimaginowanej rozmowy. Nad tym aspektem owych arcytrudnych kompozycji młody artysta będzie musiał jeszcze popracować.

O ile w suicie Estampes Debussy'ego imponowała mi bardzo dobra kontrola instrumentu i zróżnicowanie planów dynamicznych w Pagodach, o tyle nie mogłem zaakceptować pośpiechu i braku wytchnienia w Wieczorze w Grenadzie, o habanerowym charakterze. Łatwiej mi było przyjąć nieco tokkatowe potraktowanie Ogrodów w deszczu (pod palcami naszego wirtuoza była to silna ulewa z błyskawicami).

Nie mogę nigdy zrozumieć, dlaczego efektowne, romantyczne, wysoce wirtuozowskie Wariacje b-moll Szymanowskiego są niemal jedynie domeną polskich pianistów. W Blechaczu znalazły one wybornego wykonawcę, który realizując odmienny charakter każdej z wariacji, zachował jednak całość formy i doprowadził do imponującej - również dynamicznie - kulminacji.

Podobała mi się również wielce koncepcja Sonaty h-moll Chopina, w której było poczucie formy, utrzymywanie napięcia i nierozpływanie się w poszczególnych sekwencjach. Nadzwyczajna biegłość palcowa nadała powiewu wirtuozowskiemu Scherzo, w którym rad byłem usłyszeć środkowe trio utrzymane w niemal tym samym tempie, co skrajne odcinki. Brak tego, co często nazywam śpiewaniem na fortepianie, czego nie należy mylić z umiejętnością łączenia nut w legato, dało się odczuć w Largo: zadowoliło mnie, że pianista operował szeroką frazą, nie dając się wciągnąć w pułapkę często spotykanego letargu; szkoda jednak, że fortepian mu już nie śpiewał, że słyszałem zbyt wiele momentów grania "od nuty do nuty". Jedynym mankamentem finałowego Presto non tanto było zbyt może małe zróżnicowanie powtarzającego się trzykrotnie tematu, który pod palcami młodego wirtuoza intonowany był nieco podobnie za każdym razem. Ale technicznie nie można tam było nic zarzucić: była to gra pełna polotu, instrumentalnie nienaganna i w tym momencie łatwo było zrozumieć silne wrażenie, jakie ten pianista wywiera na części publiczności.

Na bis usłyszeliśmy Etincelles (Iskierki) Moszkowskiego, niegdyś jeden z ulubionych bisów Horowitza, który chyba nie powstydziłby się wykonania zaoferowanego przez Blechacza w Metropolitan Museum. Potem jeszcze Walc cis-moll op. 64, zamyślony trochę, rozmarzony może, ale na swój sposób bardzo osobisty i nietrudny do polubienia.

Tydzień później w Avery Fisher Hall Blechacz wykonał z Filharmonią Nowojorską Koncert f-moll Chopina przy względnie poprawnym akompaniamencie dyrygentki Marin Alsop, szefowej jednej z czołowej amerykańskich orkiestr, Baltimore Symphony Orchestra. Jego interpretację tej młodzieńczej kompozycji nazwałbym staranną i poprawną, muzykalną i delikatną, doskonałą w precyzji. Przy tym wszystkim była to interpretacja trochę pozbawiona natchnienia i polotu. To ostatnie było dla mnie niespodzianką, jako że spodziewałem się szczególnie bardziej błyskotliwego finału i mówię w tej chwili jedynie o prędkości gry czy samym tempie. Choć w pierwszych dwóch częściach wszystkie filigranowe figuracje były ślicznie wykonane, nie łapała za serce poprawnie wypowiedziana Chopinowska fraza; miałem uczucie, że miast żarliwej deklaracji, słyszałem nieśmiałe, skromne wyznanie, które pod palcami Blechacza stało się szeptem, i to nawet nie scenicznym. Ponownie raził mnie matowy, mało nośny, płaski dźwięk koncertowego instrumentu, który z zamkniętymi oczami można było pomylić z fortepianem zakupionym w domu towarowym. Powtórnie więc stało się dla mnie oczywiste, że fortepian po prostu mu "nie śpiewa". Te nieco krytyczne uwagi w niczym nie zmieniają faktu, iż przyjęcie polskiego artysty przez melomanów na wyprzedanej do ostatniego miejsca widowni było bardzo entuzjastyczne i młody pianista kilkakrotnie został wywołany z solowymi ukłonami. Nie ulega wątpliwości, że nowojorczycy Blechacza pokochali. I to chyba jest najważniejsze.

Ewa Podleś i Piotr Beczała w Met Opera

Nowojorska publiczność zna Ewę Podleś, która w ostatniej dekadzie stała się dla wielbicieli opery obiektem kultu. Na jej koncerty przylatują z Europy i Kanady. Podleś w Nowym Jorku występowała wielokrotnie i od pewnego czasu nawet krytycy zauważali jej niewytłumaczalną nieobecność na jednej amerykańskiej scenie: Metropolitan Opera, która przez 24 lata ignorowała jej istnienie. Podleś zapraszano do wszystkich innych teatrów operowych i najbardziej prestiżowych sal koncertowych świata, ale nie do Met. O tym przykrym i niezrozumiałym zjawisku wspominałem na tych szpaltach niejednokrotnie, dziwiąc się, że władze tej opery mogły sobie na tego rodzaju bojkot pozwolić.

Najwyraźniej z przyjściem Petera Gelba sytuacja się zmieniła i Ewę Podleś zaproszono w końcu do udziału w operze La Gioconda Ponchiellego, jednej z dziś rzadziej - przynajmniej w porównaniu z operami Verdiego - wystawianych. Rola, jaką jej zaproponowano, jest w najlepszym przypadku skromna, choć na swój sposób kluczowa. W Giocondzie Podleś śpiewa partię ślepej matki tytułowej bohaterki, partię, która czasami obsadzana jest pomniejszymi śpiewaczkami. Jak to jednak zauważył mój obeznany z repertuarem przyjaciel: w operze nie ma nieważnych partii, są tylko nieważni artyści.

Nie było wielką niespodzianką, że La Cieca w kreacji Ewy Podleś - ponieważ jej role są zawsze kreacjami, a nie "zaśpiewaniem" - wzbudziła szał wśród publiczności i równie znaczny entuzjazm krytyków. To nadzwyczaj serdeczne przyjęcie było symboliczne: Met może ciebie nie chciał, ale wśród nas masz swoich wielbicieli. Śpiewaczka, jak gdyby zdając sobie sprawę z minimalnego rozmiaru roli, wycisnęła z niej, jak się to mówi, ostatnią kroplę. Stworzyła po raz kolejny nowy standard interpretacyjny.

W atrakcyjnej wizualnie produkcji Giocondy (reżyseria Margherita Walkman, scenografia Beni Montresor) obok Ewy Podleś znalazły się dwie inne wielkie głosy: śpiewająca tytułową partię Debora Voigt oraz Olga Borodina w roli Laury. Zazwyczaj w recenzjach operowych staram się zaznajomić czytelnika z librettem, tym razem zaniecham tego, jako że fabuła jest tak pogmatwana i tak naciągnięta, tak trudna do zaakceptowania, iż błogosławieństwem wydawało się nierozumienie tekstu i poddanie się jedynie atrakcyjnej muzyce. Borodina wciąż ma imponujący, kremowy głos i świetnie pasowała do granej roli. Słyszana dwukrotnie Voigt nie zrobiła na mnie aż tak wielkiego wrażenia. Męskie partie: Barnaby, głównego "czarnego charakteru" opery (baryton Carlo Guelphi), Enzo, banity wygnanego z Wenecji przez męża Laury (tenor Aquiles Machado), i wreszcie samego inkwizytora Alvise (bas Orlin Anastassov) były poprawne, ale żaden z nich nie pozostawił w mojej pamięci niezapomnianego wrażenia. Co do polskiej śpiewaczki, można tylko zapytać, jak długo będziemy tym razem czekać na jej powrót na deski Metropolitan Opera?

Triumf Ewy Podleś nie był jedynym, jaki przypadł polskim śpiewakom. Równocześnie z nią pojawił się powtórnie w Met Opera Piotr Beczała, tym razem wręcz triumfując jako Edgardo w Lucii di Lammermoor Donizettiego. W zeszłym sezonie sporo miejsca poświęciłem temu przedstawieniu, w którym wielki sukces odniósł Mariusz Kwiecień jako despotyczny i okrutny brat Łucji. Jej rolę w obecnej serii przedstawień powierzono Dianie Damrau (sopran). Wśród operowych koneserów istnieją podzielone opinie co do przewagi poprzedniej Łucji (Natalie Dessay) nad obecną, ale według mnie wokalnie Damrau była przynajmniej równie znakomita.

Piotr Beczała spełnia wszystkie wymagania, jakie stawiane są śpiewakom operowym: niezawodny, nośny, trochę srebrzysty głos (spodobało mi się określenie przyjaciela, który określił, że jest to "głos z łezką"), wspaniałą aparycję, a do tego wszystkiego jest także przekonujący aktorsko. Koneserzy, na sądach i opinii których nie waham się czasami polegać, stawiają go znacznie wyżej niż takie gwiazdy, jak Villazon czy Giordani. Intensywność jego interpretacji Edgarda, któremu podstępnie odebrano ukochaną Łucję, była momentami wprost za silna. Oczywiście żałowałem, że obecne przedstawienie nie znalazło się na liście sfilmowanych przez Met, ale wokalne osiągnięcia Piotra Beczały utrwalone zostały w licznych przedstawieniach operowych, dostępnych na DVD.

Tym, którzy jeszcze nie znają Piotra Beczały, gorąco polecam obejrzenie tego przedstawienia: ostatnie trzy spektakle odbędą się 18, 22 i 25 października. Lucia di Lammermoor powraca na scenę Met w styczniu i lutym (razem z Mariuszem Kwietniem w roli Enrico), natomiast Piotr Beczała w tym samym czasie zadebiutuje w roli Leńskiego w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail