Przegląd Polski
16 listopada 2007

Nowojorska
kronika

(sztuki plastyczne)

CZESŁAW KARKOWSKI

Brooklyn Museum jest wspaniałą placówką artystyczną, zawsze wartą odwiedzenia albo dla stałej kolekcji, albo dla sezonowych wystaw. Tym razem można obejrzeć efektowną "Brushed with Light: American Landscape Watercolors from the Collection", czyli amerykańskie akwarele z ostatnich 200 lat.

Najstarszy pejzaż na wystawie, Narrows at Lake George brytyjskiego kapitana artylerii Williama Pierie'a przedstawiający żaglową łódź w głębi na wodzie widoczną poprzez skalistą cieśninę, pochodzi z 1777 r.; najnowszy to zimowy Quarry Williama Thona z 1952 r., na którym gołe gałęzie drzew i widoczne spoza nich cięcia bloków przedstawianego kamieniołomu tworzą niemal abstrakcyjną kompozycję utrzymaną w jasnobrązowych barwach.

Thon był w zasadzie artystą samoukiem z Nowego Jorku. Zresztą wiele spośród 80 prac zgromadzonych na tej ekspozycji wyszło spod rąk samouków, co nie sugeruje ich gorszej jakości. Dawne wykształcenie wymagało szkolenia w sztuce plastycznej, choć tylko niektórzy ostatecznie stawali się profesjonalnymi malarzami.

Na wystawie mamy prace Winslowa Homera, "narodowego" malarza Ameryki, sięgającego po akwarele dla zrobienia wstępnych szkiców albo do uchwycenia "na szybko" pierwszego wrażenia. Na długo przed impresjonistami artyści korzystali z impresjonistycznej metody, tylko że swych prac (graficznych szkiców albo akwareli właśnie) nie traktowali jako skończonych dzieł, a tylko tzw. studia z natury. Pełne dzieło mogło powstać jedynie w pracowni artysty.

Znajdziemy ciekawy obraz Thomasa Eakinsa Whistling for Plover - delikatną, utrzymaną w zielono-białej tonacji scenę myśliwską na rozległej równinie; George'a Grosza Across the Lake - artysty słynnego ze swej ciętej graficznej satyry na społeczeństwo niemieckie po I wojnie światowej, na emigracji w USA specjalizującego się w pejzażach malowanych farbkami wodnymi; małe abstrakcyjne obrazy Arthura Dove'a i impresjonistyczny The Gorge, Appalache bardzo płodnego Fredericka Childe'a Hassama.

Akwarela technicznie najlepiej nadawała się do pejzażu. Nie wymagała ciężkiego sprzętu do przenoszenia, była łatwa w użyciu - trochę wody i suchego pigmentu oraz kartka papieru, ani też nie podlegała skodyfikowanym obostrzeniom profesjonalnego malarstwa. Z tych powodów najlepiej nadawała się do pejzażu, a więc niejako ułatwiała, stymulowała rozwój amerykańskiego malarstwa krajobrazowego. Tak charakterystycznej dla tego kraju romantycznej gloryfikacji potęgi, piękna, wspaniałości i obfitości natury. Malarze Szkoły Rzeki Hudson to tylko ukoronowanie tego zjawiska. Typowe dla nich przedstawianie majestatu natury z niewielkimi postaciami ludzkimi (np. William Guy Wall - Falls of the Passaic albo Francis Augustus Silva - View Near New London, Connecticut) było niekiedy łagodzone bukolicznymi obrazkami szczęśliwych, zadowolonych ludzi pośród krajobrazu sugerującego dostatek, nieskończone bogactwo amerykańskiej przyrody. Zauważyć to można od razu przy wejściu do sali zasadniczej wystawy (poprzedzonej salą "wprowadzającą" w temat ekspozycji) na obrazie Coaching in New England Alberta Fitcha Bellowsa, malarza także związanego ze wspomnianą szkołą. Praca ta jest godna uwagi nie tylko ze względu na jej urok, ale i na fakt, że jest pierwszą akwarelą kupioną przez Brooklyn Museum. To ona zapoczątkowała bogate dziś zbiory muzealne, których tylko część mamy okazję obejrzeć na pięknej wystawie czynnej do połowy stycznia przyszłego roku.

Nie sposób omówić całą ekspozycję, ale na koniec chciałbym zasygnalizować polonik - aby zwrócić uwagę na dość niezwykły w tym kontekście obraz Edmunda Lewandowskiego (1914-1998) Industrial Composition (1939 r.), artysty związanego z tzw. szkołą precyzjonistów, aktywną w latach międzywojennych zwłaszcza na środkowym zachodzie USA. Akwarela Lewandowskiego, niemal abstrakcja w swej geometrycznej kompozycji dachów, belek i kominów fabryki pod Milwaukee, przedstawia bezludny, przemysłowy krajobraz - innego rodzaju potęgę amerykańskiej ziemi.

Taka wystawa, jak w Museum of Modern Art, poświęcona rysunkom Georges'a Seurata, zdarza się raz na 25 lat.

Tyle bowiem minęło od poprzedniej nowojorskiej ekspozycji grafik tego znakomitego malarza, który zmarł bardzo młodo, w wieku 31 lat, a zdążył zaznaczyć się w historii sztuki.

Seurat był odkrywcą i promotorem "naukowej" formy malarstwa, zwanej przezeń (i naśladowców) pointylizmem. Uważał, iż malarstwo winno naśladować syntetyzującą zdolność wzroku, toteż należy tworzyć obrazy składające się z maleńkich barwnych punkcików, aby korespondowały one z procesem składania w sensowną całość wizerunku przez odbiorcę. Obraz powstaje w umyśle odbiorcy, w tym sensie nie istnieje w pełni na płótnie (papierze).

Seurat tworzył rysunki zawsze za pomocą specjalnej czarnej kredki i zawsze na tym samym rodzaju papieru o grubej fakturze, dającej specyficzny efekt światłocienia, jeśli się nim umiejętnie posłużyć. A był on niewątpliwie mistrzem tej sztuki - nie graficznej, ale malarskiej - wyłącznie przy użyciu kredki. Różnica? Dwojaka: miast wyraźnie zarysowanych konturów, linii, odrębnych kształtów - mamy na tych wspaniałych pracach plamy czerni i bieli przechodzące jedna w drugą, nawzajem się "oświetlające". Po drugie, miast graficznego szkicu, choćby bardzo dokładnego, ale jednak pozostawiającego pewne części powierzchni puste, Seurat wypełniał swą kredką całość płaszczyzny, tworząc pełne dzieło, jak na przykład na swej pierwszej wystawionej na pokaz publiczny pracy Aman-Jean. Profil młodego mężczyzny otoczony jest ciepłą poświatą stworzoną przez jaśniejszą kredkę, jakby przedstawiany człowiek rozświetlał nieco mrok.

Odwrotny efekt uzyskuje w innym znakomitym dziele (wszystkie są znakomite, zdumiewają wręcz niezwykłym pięknem, jakie artysta wydobył z czerni i bieli) Nude, gdzie naga postać młodej kobiety wyłania się jakby z ciemności, jest opleciona nocą. Jeszcze inny wizualnie rezultat widzimy np. na jego Seated Woman with a Parasol, gdzie sylwetka kobiety rozpływa się niemal po brzegach w świetle pełnego dnia.

Na wystawie oglądany pierwsze szkice, wprawki Seurata w sztuce malarskiej, w komputerze możemy obejrzeć jego szkicownik, strona po stronie. Na ścianach powieszono też parę kolorowych dzieł artysty, aby zademonstrować pełny wizualny efekt pointylizmu. Ale, o dziwo, bledną one, wydają się mdłe i wręcz tandetne przy oszczędnych, surowych, posępnych studiach w czerni i bieli. W Square House mamy widmowy samotny dom u końca polnej drogi, na Stonebreakers - rodzajową scenkę z udziałem robotników drogowych, na Forest czy Railway Tracks kształty krajobrazu wyłaniające się z ciemności, w Plowing - dwie sylwetki ludzkie, jak zmory nocne wczesnym świtem stające do pracy - w głębi stoi koń gotowy do roboty, widać też zarys domu.

Obrazy Seurata zgromadzone na wystawie w MoMA, na nowo podejmujące kwestię podstawową dla artysty - grę światłocienia, wzajemny stosunek dwóch elementarnych kolorów: czerni i bieli - mają posępny, elegijny charakter. Martwe krajobrazy, nieruchome postaci ludzkie jakby schwytane przez mrok, albo odwrotnie - porażone światłem. Nawet patrząc na scenki z teatrzyków (np. Eden Concert czy At the Concert European) nie można się oprzeć przygnębiającemu wrażeniu obcowania z duchami biorącymi udział w jakiejś grze z żywymi. Dzieła te stanowią jakby odwrotność wspaniałych krajobrazów w pełni kolorów, barwnego ruchu wydobytego przez słońce na obrazach impresjonistów i ich naśladowców. Ale jeśli przyjrzymy się rysunkom Seurata, by wziąć kolejny przykład, Horseman on a Road, na którym sylwetka konia niemal ginie w szarości, półmroku świtu lub zapadającej nocy, docenimy jego wielką sztukę operowania elementarnymi barwami, kunszt wydobywania maksymalnego efektu przy pomocy minimalnych środków. I to jest właśnie wielka sztuka.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail