Przegląd Polski 17 listopada 2006

Opera jest jak kameleon

Z Mariuszem Trelińskim rozmawia Andrzej Zwaniecki

Na scenie Washington National Opera w Waszyngtonie 4 listopada wznowiono przeniesioną z Teatru Wielkiego w Warszawie inscenizację Madame Butterfly Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Dlaczego w Waszyngtonie pojawia się ponownie "Madame Butterfly", a nie któraś z Pańskich nowszych inscenizacji operowych?

Nową inscenizację - Cyganerię Pucciniego - zaprezentuję tu na otwarcie sezonu 2007/2008. Madame Butterfly wznawiamy przede wszystkim na życzenie publiczności i sponsorów waszyngtońskiej opery, którzy uznali jej tutejszą premierę w 2001 roku za duży sukces. Potwierdzeniem zainteresowania publiczności jest to, że w chwili gdy rozmawiamy, czyli na dwa dni przed pierwszym spektaklem, wszystkie przedstawienia są wyprzedane. W tej sytuacji Placido Domingo, dyrektor opery, postanowił dodać jedno przedstawienie.

Jako że "Butterfly "była jednym ze sztandarowych sukcesów opery waszyngtońskiej, postanowiono przeprowadzić transmisję jednego ze spektakli dla szerszej publiczności. Będzie można go oglądać na Washington Mall za darmo.

W tej chwili rozmawiamy z Domingo o wielu następnych propozycjach - trzech, czterech tytułach. Ale nie chcę ich zdradzać, nim nie zostaną potwierdzone. W każdym razie jeśli idzie o nowe kontrakty, to zapowiada się praca na parę lat.

Czy poza innymi wykonawcami te przedstawienia czymś się różnią od tych sprzed pięciu lat?

Zasadniczo jest to ta sama koncepcja. Ale osobowość każdego nowego śpiewaka wnosi coś nowego do inscenizacji.
Ta inscenizacja jest swego rodzaju rewolucją w myśleniu o Butterfly, jednej z najpopularniejszych oper w historii. To było sztandarowe dzieło teatru werystycznego i stosownie do tego zwykle wystawia się ją w sposób realistyczny. Są dziesiątki orientalnych rekwizytów i orientalne dekoracje...

... czyli pagoda i drzewko wiśniowe...

Właśnie... Zawsze miałem wrażenie, że te teatralne szczegóły przytłaczają opowieść, spychają ją w stronę sentymentalnej, czasem wręcz kiczowatej historii o miłości. Natomiast tak naprawdę jest ona znacznie głębsza. Można przecież mówić o Butterfly nawet jako swego rodzaju dramacie antycznym. Myśmy - mówię o zespole z Teatru Wielkiego, który ze mną pracował - z tego całego sztafażu scenicznego zrezygnowali i przesunęli wszystko w stronę większej umowności, myślenia bardziej symbolicznego, aby wydobyć parę motywów, które są naprawdę ciekawe.

Jest w niej temat dzisiaj bardzo istotny - zderzenie kultur. Puccini przewidział w tym utworze konflikt, który wybuchł w pełni w naszych czasach - problem niemożności porozumienia między kulturami Wschodu i Zachodu. Z jednej strony mamy bowiem aroganckiego, pewnego siebie oficera amerykańskiego, który reprezentuje tu zdobywczą kulturę Zachodu, a z drugiej skromną, pokorną gejszę, która symbolizuje potęgę Wschodu - potęgę skupienia, mistycyzmu i wiary. Ta wizja jest profetyczna.

Ale dla mnie osobiście najistotniejsze w tej opowieści jest co innego - to, że Cio-Cio-San przeciwstawia się przykazaniu "nie miej innych bogów przede mną". W Pinkertonie zobaczyła kogoś na kształt boga i w konsekwencji oddała mu siebie, poświęciła dlań rodzinę, swoje dziecko i swoją tradycję. Sprzeniewierzyła się swemu światu. I w finale, kiedy powraca do swojej tradycji gestem samobójstwa, w jakimś sensie uwalnia się i zwycięża. To zakończenie, które jest oczywiście pesymistyczne, dla mnie ma więc pewien optymistyczny wydźwięk jako próba powrotu do tradycji jako źródła siły.

To nasuwa mi pytanie o podejmowane przez Pana i innych reżyserów próby ożywienia opery, dostosowania klasycznego repertuaru operowego do współczesnego sposobu myślenia i odczuwania, próby nawiązania za jego pośrednictwem dialogu o tym, co nas nurtuje w tej chwili.

Sądzę, że przed operą nie ma innej drogi. Jeśli opera ma być sztuką adekwatną do XXI wieku, znaczącą dla nas, tak jak wszystkie inne sztuki, musi asymilować to, czym żyje współczesność. Inne dziedziny sztuki zmieniają się w czasie. Opera, mam wrażenie, żyła przez długi okres w pewnym odosobnieniu, jakby czas się zatrzymał. Dopiero w ostatnich latach zaczęła wracać do dawnej świetności, bo jak kameleon zaczęła zmieniać się i dostosowywać, przybierać bardziej nowoczesny kształt. W tej chwili do opery przychodzi wielu artystów z innych dziedzin - ze świata mody, z kina, z teatru. Projektanci i plastycy wnoszą do niej współczesną estetykę. Reżyserzy filmowi czy teatralni proponują współczesne interpretacje. Jest to możliwe, bo opera jako królowa sztuk zawiera w sobie elementy teatru, plastyki, tańca, a nawet architektury. Dopiero taka opera ma szansę stać się dla nas istotna. Oczywiście opera to przede wszystkim muzyka. Ale konwencjonalne, tradycyjne inscenizacje powodują często, że muzyka wydaje nam się przestarzała. Choć tak naprawdę jest wieczna. Naszym obowiązkiem jest więc iść z duchem czasu.

Zgoda. Ale mam wrażenie, że czasem próby reanimacji klasycznych utworów operowych przypominają próby ucharakteryzowania nobliwej staruszki na punka albo bywalczynię dyskoteki. Forma nieraz kłóci się z treścią. Jak oglądam po raz trzeci czy czwarty "Don Giovanniego", to jestem otwarty na nowe spojrzenie. Ale jeśli Don Giovanni jest na scenie gwałcicielem, bandziorem i alkoholikiem, a taką interpretację widziałem parę lat temu, to nie bardzo rozumiem, co w takim przedstawieniu robią piękne liryczne arie i miłosne duety...

Pan mówi o złych inscenizacjach czy wręcz o sabotażu opery. Albo o ludziach, którzy podchodzą do tej sztuki bez miłości do muzyki. Każda idea może znaleźć swoją parodię w rękach reżysera czy inscenizatora pozbawionego talentu. Ja mówię o tym, że nowy prąd, tendencja do widzenia opery na nowo, w oczach tych, którzy zajmują się nią na co dzień, jest nie do powstrzymania. Nie mam żadnych wątpliwości, że ten, kto naprawdę słyszy muzykę, ten kto muzykę czuje i za muzyką podąża, ma za zadanie nadać jej współczesny kształt, umieścić ją we współczesnym kontekście, usłyszeć ją dzisiaj.

Pan mówi o przebieraniu staruszki-opery za punka. Znam konkretne przykłady, jak to nazywam, uszminkowanych realizacji, w których inscenizatorzy nie zadali sobie trudu dotarcia do sedna opowieści i zrozumienia jej współczesnej nośności, tylko wprowadzili współczesne gadżety, które naruszyły tkankę dzieła i sprawiły, że inscenizacje te stały się jego parodią. To jest rzecz karygodna i nie powinna mieć miejsca. Z drugiej strony, gdyby ktoś dzisiaj upierał się, że Szekspira trzeba grać w rajstopach, to uznany byłby za szaleńca. W teatrze wielu reżyserów potrafiło odnaleźć współczesne treści w Makbecie i Hamlecie. Ale widzieliśmy też Hamleta na rowerku czy na wrotkach, mimo że takie zabiegi są absurdalne. To jest w pewnym stopniu nieuniknione. Ale po latach udanych współczesnych inscenizacji dramatów i komedii Szekspira teatralny kanon tak się rozwinął, że nikt dziś nie upiera się, żeby sztuki renesansu grać w kostiumach renesansowych. To nas by dziś śmieszyło. Moim zdaniem taka sama ewolucja czeka operę.

Jest jeszcze inna forma uwspółcześniania opery poprzez wprowadzanie jej do obiegu pop-kultury. Robi się masowe widowiska oparte na motywach operowych z elementami nowoczesnego tańca, multimediów, muzyki techno i czego tam jeszcze oraz ariami rozrzuconymi pomiędzy. Cała ta machina miga, huczy, wiruje i puszcza dym w oczy. Niedawno w Krakowie widziałem widowisko w tym stylu oparte na "Carmen". Interesowałoby Pana wyreżyserowanie czegoś podobnego?

Zdecydowanie nie. Wydaje mi się, że jest to hybryda. Nabokov kiedyś powiedział, że żyjemy w epoce tłumaczy, interpretatorów, a nie twórców, w epoce, w której reżyserzy teatralni są ważniejsi od autorów, a dyrygenci od kompozytorów. Więcej się dzisiaj mówi i pisze o reżyserach i dyrygentach niż o autorach nowych utworów. Jest to też epoka, w której dużo się cytuje i sampluje - bierze elementy z jednej dziedziny i przenosi do drugiej. To jest również wyraźne w rzeźbie i malarstwie, gdzie fragmenty dzieł starych mistrzów umieszcza się w innym kontekście. Postmodernizm, jak się często naszą epokę określa, jest bowiem okresem schyłkowym, w którym żywimy się tym, co zostawiły poprzednie pokolenia i używamy tego czasem z sensem, a czasem bez. Ja lubię czyste formy. Kiedy pracowałem w kinie, szukałem tego, co stanowi istotę kina. Natomiast w operze szukam opery. Staram się rozdzielać te światy.

Jednak za modernizację opery zabierają się właśnie reżyserzy teatralni lub filmowi, jak Pan, a nie ci, którzy niemal całe życie zajmowali się operą. Z czego to wynika?

Właśnie z tego, że opera zawiera w sobie inne sztuki. Osoby, które przychodzą do niej z innych dziedzin, przynoszą ze sobą wiedzę z tych dziedzin i wzbogacają operę. Oczywiście jest dyrygent, on jest najważniejszy, bo panuje nad muzyką. Ale opera, jak już mówiłem, to nie tylko muzyka, nie tylko dźwięk; to także ruch sceniczny, taniec, dekoracje, kostiumy, ekspresja śpiewaków, wszystko to, co składa się na obraz. Jest więc oczywiste, że osoby, które mają na co dzień do czynienia z tymi elementami np. w teatrze czy kinie - mogą zastosować je z większym powodzeniem na scenie operowej niż reżyserzy stricte operowi, którzy rzeczywiście w większości myślą i działają tradycyjnie. To znaczy odtwarzają wszystko tak, jak było napisane i jak było przez lata grane. A to jest podejście szalenie jałowe. Nie można przecież oglądać ciągle Cyganerii w scenerii Moulin Rouge, w której śpiewacy niezmiennie występują z kieliszkami szampana w rękach, bo niechybnie takie obrazy z czasem zamieniają się w schemat, a ostatecznie w kicz.

Reżyser teatralny Krystian Lupa, który niedawno po raz pierwszy zmierzył się z operą, stwierdził, że opery nie da się naprawdę ożywić, jeśli śpiewacy nie będą dobrymi aktorami. Ma Pan podobną opinię?

Nie, myślę o tym inaczej. Śpiewacy nigdy nie będą w pełni aktorami, bo są przede wszystkim śpiewakami i tylko przy okazji aktorami. Konkurencja i selekcja wśród śpiewaków są tak silne, a talent śpiewaczy tak trudny do nabycia, że nie wydaje się to możliwe. My, reżyserzy, oczywiście uwielbiamy pracować ze śpiewakami, którzy potrafią trochę zagrać. Ale to nigdy nie będzie ten poziom, który można osiągnąć w teatrze.

Lupa przychodzi z teatru i myśli teatralnie. W teatrze można skupić się na aktorach i osiągnąć zamierzony efekt za pośrednictwem ich kunsztu. W kinie można pokazać twarz aktora na zbliżeniu i przekazać coś poprzez jej ekspresję. W operze, gdzie najważniejsza jest muzyka, można przekazać niuanse zastępując działania sceniczne czy efekty wizualne pewnymi znakami - gestami, sytuacjami, stylizacją. Opera wymaga bowiem pewnego specyficznego stylu, który nie jest ani filmowy, ani teatralny. Właściwie nie wiem, jak nazwać to, co ja w operze robię.

Zagalopowałem się trochę w te dywagacje o operze i nie zapytałem Pana jeszcze o to, o co może powinienem był zapytać na samym początku - jak nawiązał Pan współpracę z Placido Domingo, jedną z największych osobowości w świecie opery, i jak doszło do tego, że stał się on Pana wielkim zwolennikiem i promuje Pana na scenach amerykańskich i światowych?

To był absolutny przypadek. Domingo zobaczył w jednym z pism operowych zdjęcie przedstawiające scenę pojawienia się Cio-Cio-San z mojej inscenizacji tej opery. Ta scena wydała mu się tak świeża i inna od tego, co dotąd widział, tak go zaintrygowała, że poprosił o sprowadzenie taśmy z nagraniem tego spektaklu. I tak po nitce do kłębka doszliśmy do przeniesienia tej inscenizacji z Teatru Wielkiego w Warszawie na scenę opery w Waszyngtonie. Do dziś zrealizowaliśmy razem z Domingo pięć oper na całym świecie. Prócz Waszyngtonu, gdzie wyreżyserowałem również Andrea Chénier, pracowałem z nim w Los Angeles, Berlinie i w Polsce. Jak już wspomniałem, mamy kilka następnych projektów.

Poznanie Domingo było bardzo ważnym wydarzeniem w moim życiu. Coś w rodzaju American dream fulfilled. Zadebiutowałem w operze Madame Butterfly i ten debiut został nie tylko dostrzeżony, ale także tak bardzo doceniony. Do tego stopnia, że pokazaliśmy tę inscenizację nie tylko w Waszyngtonie i Warszawie, ale też w Petersburgu i wciąż napływają dalsze propozycje. To był rodzaj bajki i szaleństwo zarazem.

Parę miesięcy temu na wniosek ministra kultury odwołano Pana ze stanowiska dyrektora artystycznego Opery Narodowej Teatru Wielkiego w Warszawie, które dane Panu było pełnić niewiele dłużej niż rok. Odczuwa Pan ulgę czy żal?

Żal. Niewątpliwie żal. Dlatego, że to była decyzja w moim rozumieniu polityczna i pozbawiona głębszego sensu. Ostatni sezon był w Operze Narodowej ewidentnym sukcesem, który znalazł potwierdzenie w recenzjach i reakcjach publiczności. Daliśmy 11 owacyjnie przyjętych premier. Ale w Polsce sztuka bardzo często związana jest z polityką i często jest tak, że obsadzając stanowiska w kulturze obóz rządzący bardziej kieruje się podziałem na swoich i obcych niż na lepszych i gorszych. Na szczęście mam wiele pracy na świecie, więc zapewne jakoś sobie poradzę. Natomiast jest mi szalenie przykro, że tak się to skończyło, bo ta opera miała przed sobą bardzo wielką szansę wybicia się. W pierwszym sezonie udało nam się sprowadzić takie osobowości, jak Mark Minkowski czy Placido Domingo, zapowiedziany był przyjazd Valerego Gergieva, rozmawialiśmy z Kentem Nagano. Obawiam się, że ta wielka szansa dla opery warszawskiej przepadła.

 

Przedstawienia Madame Butterfly w reżyserii Mariusza Trelińskiego odbędą się 18 listopada o godz. 7:30 wieczorem i 19 listopada o godz. 2:00 po południu. Dyryguje Placido Domingo.
Washington National Opera, Kennedy Center Opera House (Waszyngton, New Hampshire Avenue NW i Rock Creek Parkway), rezerwacja biletów tel. (202) 295-2400, e-mail tickets@dc-opera.org

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail