Przegląd Polski 27 października 2006

Czy warto być kompozytorem?

Z Martą Ptaszyńską rozmawia Renata Pasternak-Mazur

Skąd się bierze intensywność Pani muzyki? "The Holocaust Memorial Cantata", którą przedstawiła Pani ostatnio w The New York Public Library for the Performing Arts, ma w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Jednocześnie wolna jest od patosu. Poruszyła słuchaczy głęboko, choć w Lincoln Center zabrzmiała w wykonaniu wprawdzie znakomitym, ale nie na żywo, tylko za pośrednictwem nagrania, i to nie najdoskonalszego technicznie.

W Kantacie chciałam oddać głos tym, którzy zostali go pozbawieni, ofiarom. Wymyśliłam ją jako rozbudowaną modlitwę. Dlatego nadałam jej wyraz kontemplacyjny i posępny, czasem podniosły i uroczysty, czasem liryczny, a tylko gdzieniegdzie wprowadziłam fragmenty nacechowane większą siłą i dramatyzmem. Wydaje mi się, że nie bez znaczenia jest też moja metoda pracy. Ja najpierw długo chodzę i myślę. Dopiero jak mam już w głowie gotowy utwór, to siadam i piszę. Pracuję wtedy bardzo intensywnie. Wszystko inne przestaje istnieć. Partytury piszę szybko, jak Mozart, za jednym zamachem. Myślę, że ta intensywność przedostaje się do muzyki.

Kantata nosi tytuł wywołujący bardzo konkretne skojarzenia. Wiele Pani utworów ma specyficzne tytuły, często bardzo poetyckie, np. "Kwiaty księżyca". Czy powstają już po skomponowaniu, czy wymyśla je Pani wcześniej?

Tytuł jest takim zapłonem do utworu. Jest też przewodnikiem po nim, zapowiada, o czym on będzie, zachęca do wysłuchania. Tytuł wywołuje u odbiorcy jakieś skojarzenia, albo uczuciowe, albo wizualne. Na przykład Kwiaty księżyca to tytuł obrazu Odilona Redona. Jak zobaczyłam ten obraz, od razu usłyszałam muzykę, wiedziałam, jaka będzie harmonika, co to będzie za utwór. Mówią, że jest to piękny tytuł: od razu daje odpowiednią aurę i właśnie ta aura jest w tym utworze. Jak na przykład nazwie się kompozycję Muzyka na smyczki i czelestę, to jest to bardzo abstrakcyjne, ale jak się nazwie Kwiaty księżyca, to każdy od razu te kwiaty widzi w swojej wyobraźni i słucha już inaczej. To bardzo pomaga w odbiorze muzyki.

Inspiracje malarskie są w Pani twórczości stosunkowo częste. Znana jest też Pani z umiejętności widzenia muzyki w kolorach. Jak się ma jedno do drugiego?

W zjawisku synestezji, czyli widzenia muzyki w kolorach, to nie sam pojedynczy dźwięk, ale harmonika powoduje, że słuchacz widzi w wyobraźni różnorodne układy barw. Są one jakby wizualnymi odpowiednikami logiczno-harmonicznego porządku świata dźwięków. Obdarzona takim darem "kolorowego widzenia" muzyki, jestem w stanie odwrócić tę sytuację i usłyszeć muzykę, która istnieje na płótnie w swojej zastygłej, nieruchomej postaci. Patrząc na obrazy Wassily'ego Kandinsky'ego, Ivesa Tangu czy Paula Klee jestem w stanie "usłyszeć" muzykę, która drzemie tam w swojej "zamarzniętej" formie. Oczywiście moje utwory są tylko inspirowane tymi obrazami i nie mają nic wspólnego z muzyką programową.

Przyjechała Pani do kapitalistycznej Ameryki z socjalistycznej Polski w 1972 roku jako kompozytorka o ustalonej już renomie. Jak wyglądało zderzenie tych dwóch światów z perspektywy kompozytora, co Panią najbardziej zaskoczyło?

Właściwie wszystko wywoływało szok. Zobaczyłam, że kompozytorzy są ograniczeni jakimiś nieprawdopodobnymi niemożnościami. Dla mnie, przyjeżdżającej z Polski, wszystko było możliwe. Pisanie na orkiestrę było możliwe. Myśmy ciągle dostawali zamówienia z ministerstwa kultury albo od orkiestr z Warszawy, Krakowa czy innych miast. Trzeba było tylko przynieść gotową partyturę, którą Polskie Wydawnictwo Muzyczne natychmiast rozpisywało na głosy. Natomiast tutaj nie zdarzyło się, żeby jakiś młody człowiek mógł się pochwalić, że jego kompozycja została wykonana przez orkiestrę. Jakąkolwiek, już nie mówiąc o tych z czołówki.

Dodatkowa sprawa: muzyka musi mieć powodzenie. Ten nieprawdopodobny komercjalizm wydawał mi się ohydny. Byłam nauczona, że jaką piszę muzykę, taka jest grana. Natomiast tutaj mi mówią, że taki utwór dla tej publiczności nie będzie się nadawał, że jest za bardzo awangardowy. W efekcie kompozytorzy balansują pomiędzy tym, co chcą napisać, a tym, że to musi być dla publiczności. A jeśli publiczność nie ma pojęcia o muzyce, musi komponować tak, że będzie jej się to podobało. Po prostu horror. Wydawało mi się, że ten system w ogóle nie ma nic wspólnego ze sztuką: młodzi ludzie borykają się z jakimiś strasznymi problemami, nie mają dotacji na to, żeby przepisać nuty, a oprócz tego nikt nie chce grać ich utworów i nikt nie chce ich słuchać.

Czy to się zmieniło?

Z czasem oczywiście zaczęłam dostrzegać pewne możliwości. Są różnego typu koncerty, na których elita może się wypowiedzieć. Ale o dotarciu do szerszego grona publiczności nie ma mowy. W 1971 roku w Polsce wsiadało się do autobusu, a kierowca sobie słuchał opery Verdiego. Bo innego programu nie miał [śmiech]. Była to samoczynna edukacja muzyczna. Natomiast tutaj ten wybór był. Ponadto myśmy mieli łatwy start. Tutaj kompozytorom jest dużo trudniej. Droga na szczyt jest o wiele dłuższa i bardzo niewielu udaje się ją przebyć. Uważam, że to jest niekorzystne dla sztuki. Sztuka, żeby działać, musi mieć jakieś zaplecze. Konieczni są sponsorzy. Potem zorientowałam się, że ci sponsorzy w USA byli i są. Tylko forma patronatu jest inna. Trzeba w odpowiednie miejsce złożyć papiery z konkretną propozycją i można dostać dotacje z różnych funduszy. Teraz zresztą jest z tym dużo gorzej, niż było. Ameryka przeżywa kryzys i od jakichś dziesięciu lat z roku na rok tych funduszy jest coraz mniej i dysponują minimalnymi kwotami. Orkiestry też mają małe pole manewru. Na przykład mogą zamówić tylko dwa utwory w ciągu roku, bo inaczej przekraczają budżet. Wszystko tu się obraca dookoła pieniędzy.

Poruszyła Pani kwestię patronatu muzycznego. W USA chyba wszyscy wybitni kompozytorzy mają jakieś posady na uczelniach. Jak sprawdza się ten system z uniwersytetem w roli głównego patrona?

Nie najlepiej. Kompozytorzy, żeby się utrzymać, muszą wykładać na uniwersytetach. To jest jedyna stała praca, jaka w ogóle jest. Z dorywczych zamówień kompozytorskich nikt tutaj nie wyżyje. Problem polega na tym, że uniwersytet zatrudniając kompozytora daje mu pracę, ale jest to praca pedagogiczna, w dodatku często tak pochłaniająca czas, że zupełnie nie ma kiedy pracować nad kompozycjami. Do tego dochodzi jeszcze jeden problem: za dużo ludzi studiuje kompozycję. Szkoły kształcą masowo. Na University of Chicago kompozycję studiuje 15 osób. Jak na tutejsze warunki, niedużo. Na przykład na University of Indiana w Bloomington, gdzie też wykładałam, było takich studentów 96. Dla porównania: w całym Związku Kompozytorów Polskich było w tym czasie ok. dwustu kompozytorów. A pamiętajmy, że uniwersytetów i różnych szkół muzycznych jest tu mnóstwo.

I żeby w większości z nich studiować, wystarczy zapłacić czesne.

Stąd się bierze na rynku taka liczba kompozytorów i ten rynek ich nie wchłania. Wielu z nich jest świetnych, naprawdę. To są wspaniali, znakomici młodzi ludzie, których jest mi potwornie żal. Kończą studia i zostają na lodzie. O pracę w szkolnictwie jest bardzo trudno. Jak odchodził na emeryturę jeden nasz kolega z University of Chicago i jego posada została przekształcona na stanowisko dla młodego profesora-asystenta, otrzymaliśmy 632 zgłoszenia od ludzi, którzy byli doskonale przygotowani, często nawet mieli za wysokie kwalifikacje. Załamałam ręce.

A po drugiej stronie żelaznej kurtyny wydawało się, że tu jest raj, że można komponować muzykę filmową dla Hollywoodu, do teatrów na Broadwayu...

Film to jest najtrudniejsza ścieżka. To po prostu mafia i o tym wszyscy głośno mówią. Żeby pisać muzykę do filmu, trzeba należeć do tej wybranej elity. Bardzo rzadko może się przebić ktoś spoza tego kręgu, choć akurat dwóm Polakom to się udało - Janowi A.P. Kaczmarkowi i Zbigniewowi Preisnerowi. Z Broadwayem jest podobnie.

Sprawdza się zatem amerykańskie powiedzenie: nieważne, co umiesz, ważne, kogo znasz?

Tak, ważne jest, kogo znasz. Zwłaszcza w takich dziedzinach jak muzyka filmowa. Muzyka klasyczna zresztą też. Właściwie w tych dziedzinach wszystko się przez znajomości załatwia, choć niby muszą być oficjalne ogłoszenia. Rozpatrzenie wszystkich zgłoszeń na stanowisko profesora-asystenta zajęło nam dwa lata. Podeszliśmy do tego bardzo rzetelnie. Mieliśmy bardzo dużo rekomendacji, ale każdego kandydata rozpatrywaliśmy oddzielnie, niezależnie i obiektywnie. To jednak jest duża praca. Nie wszyscy są też przygotowani na to, żeby dwa lata szukać. Chcą kogoś od razu, więc biorą tego, kto został im zarekomendowany.

Czy fakt, że jest Pani z Polski, pomaga, czy przeszkadza w amerykańskiej karierze kompozytorskiej?

Muszę powiedzieć, że polska muzyka współczesna zrobiła światową karierę. Takie nazwiska, jak Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, robią wrażenie, chociaż Tadeusz Baird czy Kazimierz Serocki są tutaj mało znani. Sława Warszawskich Jesieni dotarła i do amerykańskiego środowiska kompozytorskiego. Można powiedzieć, że Polish composer znaczy tu tyle, co good composer, a nie słyszy się tego na przykład w odniesieniu do kompozytorów czeskich czy węgierskich.

Dziękuję za rozmowę.

---------------------

Marta Ptaszyńska (na zdjęciu powyżej), kompozytorka, perkusistka i pedagog. Studiowała kompozycję, teorię muzyki i perkusję w Państwowych Wyższych Szkołach Muzycznych w Warszawie i Poznaniu. Odbyła uzupełniające studia kompozytorskie u Nadii Boulanger oraz w Centre Bourdan w Paryżu. Wykładała kompozycję i grę na instrumentach perkusyjnych na wielu uczelniach amerykańskich. Obecnie jest profesorem na Uniwersytecie chicagowskim.
Ptaszyńska jest laureatką wielu konkursów kompozytorskich, oraz współtwórcą i współorganizatorem Międzynarodowych Warsztatów Perkusyjnych w Bydgoszczy. Była m.in. członkiem zarządu Percussive Arts Society, wicedyrektorem American Society for Polish Music, oraz doradcą artystycznym Festiwalu Muzyki Polskiej w New York Public Library for the Performing Arts w Lincoln Center.
W jej kompozycjach przeważają instrumenty perkusyjne i to nie w charakterze mało znaczącego tła, ale w głównej roli. Do najważniejszych utworów należą: Koncert na marimbę i orkiestrę, Holocaust Memorial Cantata, Symfonia "Wratislavia" na orkiestrę oraz Pianophonia na fortepian. Skomponowała również operę dla dzieci Pan Marimba.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail