ARTUR TANIKOWSKI
O Wicie Stwoszu
i jego spuściźnie
 Jednym z najważniejszych wydarzeń milenijnego roku
2000 w Nowym Jorku była w Metropolitan Museum of Art prezentacja sztuki mistrza
rzeźby późnogotyckiej Tilmana Riemenschneidera (ok. 1460-1530).
Jej autorzy nie ukrywali, że najpoważniejszym spośród współczesnych
mistrzowi z Wurzburga konkurentem był Wit Stwosz (ok. 1447-1533), którego
artystyczne koncepcje postrzega się dziś jako biegunowo odmienne od tych
autorstwa Riemenschneidera. Zapewne nie sposób obiektywnie wskazać większego
spośród nich artystę, choć wobec owego nieformalnego wyścigu o palmę
pierwszeństwa warto jednak przytoczyć pewną historię, cenną dla tych,
którzy uznają głównie kryteria rynkowe. W latach 1490-1492 Riemenschneider
wykonał monumentalną nastawę ołtarzową dla kościoła św. Marii
Magdaleny w Münnerstadt. Przez ponad 10 lat ołtarz pozostawał bez dekoracji
malarskiej, do czasu, gdy podjął się tego zbiegły z Norymbergi (bo sądownie
ścigany za długi) mistrz Wit. Oprócz pokrycia figur polichromią, namalował
także 4 sceny z legendy św. Kiliana na zewnętrznych skrzydłach nastawy.
Jego liczące 220 guldenów honorarium o jedną trzecią przekroczyło
to, które zapłacono Tilmanowi - było, nie było - twórcy całego ołtarza!
Ledwie 19 lat swego długiego życia Stwosz spędził
w Krakowie, jednak właśnie tu wykonał Ołtarz Mariacki - swe najznakomitsze
dzieło (nie mają co do tego wątpliwości także zachodni badacze),
którym wpisał się do każdego podręcznika powszechnej historii sztuki.
W jagiellońskiej stolicy wyszło spod jego dłuta kilka innych mistrzowskich
obiektów, spośród których najważniejsze to krucyfiks Slackerowski
w kościele Mariackim oraz nagrobek króla Kazimierza Jagiellończyka w katedrze
wawelskiej. Dlatego w Krakowie czczono ostatnio mistrza Wita w trójnasób.
Gdyby wyjąć z kontekstu słowa pani dyrektor krakowskiego
muzeum, piszącej o "dwóch nowo odkrytych rzeźbach wielkiego artysty"
- mielibyśmy do czynienia z sensacją artystyczną skali światowej. Nie
wchodząc głębiej w zawiłości domniemania autorstwa, ani nie umniejszając
roli "odkrywców" należy podkreślić, że dwa obiekty, znane - choć
jak widać dotąd nie do końca rozpoznane - zostały niedawno Stwoszowi
przypisane. I okazało się to wystarczającym powodem do zorganizowania
wystawy, wydania znakomitego katalogu oraz zwołania międzynarodowej konferencji
naukowej pod wspólnym tytułem "Wokół Wita Stwosza"*. Owo hasło
zawarło w sobie tak zróżnicowane zagadnienia, jak rzeźba w Małopolsce
przed i po Stwoszu, jego oddziaływanie na obszary sąsiednie, rzemiosło
i architektura krakowska w czasach mistrza Ołtarza Mariackiego, wreszcie nie
mniej interesujące problemy "życia po życiu" twórczości i osoby
Wita Stwosza aż po wiek XX i teatr Tadeusza Kantora.
Katalog i konferencja zdecydowanie przerosły skalą
wystawę, której pojemność (z racji wyznaczonego jej miejsca) nie miała
prawa unieść gatunkowego ciężaru zagadnienia. Ekspozycję o wysmakowanej
scenografii i przemyślanej koncepcji, zawierającą obiekty, których miejsca
pierwotnego przeznaczenia miały zdecydowanie monumentalną skalę, zamiast
umieścić w Gmachu Głównym krakowskiej placówki, upchnięto w nazbyt
kameralnych salach Kamienicy Szołayskich.
*
Wit Stwosz urodził się w Horb w Szwabii, a kształcił
u boku jednego z czołowych artystów swego czasu - Mikołaja z Lejdy. Wpływ
nań wywarło także malarstwo Rogera van der Weydena oraz sztychy Martina
Schongauera czy Mistrza E.S. Do Krakowa przybył w roku 1477, by wyjeżdżając
po 19 latach osiąść - z przerwami na podróże (i ucieczki!) - na
resztę życia w Norymberdze, gdzie kontynuował artystyczną drogę,
hamowaną dramatycznymi wydarzeniami. Uwięziony za finansowe malwersacje,
których okoliczności do dziś nie są jasne, uniknął wprawdzie oślepienia,
a nawet egzekucji, ostatecznie także doczekał pełnej rehabilitacji.
Nie uszedł jednak publicznemu napiętnowaniu - blizny na przypalonych gwoździem
policzkach nosił do ostatnich swych dni.
Wciąż jeszcze wiele pytań dotyczących życia
i twórczości norymberskiego mistrza pozostaje bez odpowiedzi. Jerzy Gadomski
rozwinął je i ukonkretnił. I tak nie wiadomo, kto sprowadził Wita Stwosza
z Norymbergi do Krakowa, nie znamy też jego dzieł z okresu przedkrakowskiego,
a co za tym idzie - bezpośredniej przyczyny, dla której wybrano tego właśnie
artystę na twórcę ołtarza w kościele Mariackim. Nie mniej znakomitym
niż mariackie retabulum dziełem jest wyrzeźbiony z jednego bloku
wapienia pińczowskiego krucyfiks fundacji Henryka Slackera (także w kościele
Mariackim) - prawdą anatomii i wpisaną w konające ciało Zbawiciela ekspresją
agonii wyrastający daleko ponad sztukę swego czasu. On właśnie (a nie
ołtarz) - jako słynący łaskami obiekt kultu - cieszył się największym
zainteresowaniem artystów XIX i początków XX wieku, prowokując powstanie
wielu naśladownictw.
Wobec ołtarza i krucyfiksu Gadomski stawia kolejne
niełatwe do rozstrzygnięcia zagadnienie indywidualnej lub zbiorowej kreacji
w "skrępowanej" systemem cechowym sztuce średniowiecza oraz "roli artysty
jako medium wyrażającego pochodzące ´z zewnątrzª nowatorskie
koncepcje". Faktem jest, że z niejaką ostentacją Stwosz przełamał
odium "bezimienności" cechowych majstrów, składając swą sygnaturę
- tuż obok herbu Jagiellonów - na rzeźbionym przez siebie nagrobku
Kazimierza Jagiellończyka (w katedrze wawelskiej). Z kolei pełne teologicznych
zawiłości treści ideowe Ołtarza Mariackiego każą szukać autorów
jego ikonograficznej koncepcji wśród ówczesnych profesorów wydziału
teologicznego Uniwersytetu Krakowskiego. Tajemnicze pozostają okoliczności
i motywy opuszczenia przez artystę niemal z dnia na dzień (pod koniec stycznia
lub na początku lutego 1496 roku) jagiellońskiej stolicy. Wyjeżdżając
do Norymbergi, pozostawił w Krakowie wiele rozpoczętych spraw, a przede
wszystkim żonę Barbarę (!), która zmarła pół roku później.
Choć do miasta pod Wawelem trafili dwaj synowie Wita, a sam mistrz zaprojektował
jeszcze plakietę środkową do epitafium upamiętniającego swego przyjaciela
- włoskiego humanistę Filippo Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (w krakowskim
kościele oo. Dominikanów) - to losy swe związał już był z Norymbergą.
*
Dwa obiekty, przypisane ostatnio Stwoszowi, to relief
z "Modlitwą Chrystusa w Ogrojcu" z drewnianego kościoła p.w. Wszystkich
Świętych w Ptaszkowej oraz rzeźbiony również w drewnie lipowym
i również polichromowany krucyfiks z kościoła Świętej Trójcy
w Iwanowicach. Bardzo płaski (ledwie 11 cm grubości) wobec stosunkowo dużej
wysokości (ponad 1 m) relief, przechodząc miejscami w rzeźbę pełną,
świadczy o znakomitym opanowaniu warsztatu przez jego twórcę. W trójkątnej
kompozycji klęczący na skale, oddany modlitwie Chrystus ukazany został
profilem pomiędzy zatopionymi we śnie apostołami - św. Janem i św.
Piotrem. Należy dodać, że pierwotna redakcja tematu była ikonograficznie
bogatsza o postaci św. Jakuba oraz anioła, a także krajobrazowe tło
- elementy bezpowrotnie zniszczone w XIX wieku. Mimo częściowej destrukcji
dzieło zachowało do dziś mistrzowsko uchwycone przez artystę napięcie
i dramatyzm, przynależne jednej z początkowych scen dopełniania się
historii Zbawienia. Na charakterystyczne dla rzeźby Stwosza cechy, rozpoznawalne
w ptaszkowskim Ogrojcu, składa się ogólny monumentalizm kompozycji, sposób
modelowania szczegółów anatomicznych, a także ukształtowanie draperii,
układających się miejscami w niezależne od upozowania figur, wirujące
sekwencje. Dostrzeżono, że w fałdy szat św. Jana wpisana została
inskrypcja inskrypcja "STVOS" - domniemana ukryta sygnatura rzeźbiarza.
Dodajmy, że pod koniec XIX wieku relief ptaszkowski rysowali Stanisław
Wyspiański i Józef Mehoffer.
Krucyfiks z Iwanowic, który powstał w warsztacie
Stwosza przy jego bezpośrednim udziale, został przez Wojciecha Walanusa
tak opisany: "Wskazać trzeba na silne napięcie ciała Chrystusa, podkreślone
wyprostowaniem nóg i opracowaniem barków (...); niezaprzeczalnie Stwoszowski
charakter ma także potężna budowa klatki piersiowej. (...) Pod względem
doskonałości ukazania anatomii stawów, ścięgien i mięśni, krucyfiks
w Iwanowicach nie ustępuje dziełom Stwosza. Perfekcyjne i subtelne zarazem
jest modelowanie muskulatury, zwłaszcza zaznaczenie ´uaktywnionychª
mięśni zębatych przednich".
Uważa się, że Stwosz oddziałał na wyobraźnię
artystów lokalnych, ale nie pozostawił godnych swego talentu następców,
nawet spośród własnych synów (Tadeusz Chrzanowski). Pojedyncze cechy
jego stylu bywały przyswajane i interpretowane dość powierzchownie przez
działające w różnych regionach warsztaty snycerskie i rzeźbiarskie.
Interesująco przedstawia się natomiast problem oddziaływania sztuki Stwosza
na dzieła epok późniejszych, szczególnie baroku. Odnosi się to
szczególnie do Ołtarza Mariackiego, który mógł stanowić doskonałe
źródło rozwiązań ikonograficznych zgodnie z wskazaniami Soboru
Trydenckiego, a także do bardzo popularnego krucyfiksu Slackerowskiego.
Ten ostatni był chętnie kopiowany, naśladowany, traktowany jako źródło
inspiracji także przez malarzy i rzeźbiarzy XIX i XX wieku, m.in. Michała
Stachowicza, Antoniego Madeyskiego czy Leona Wyczółkowskiego, a nawet architektów
neogotyku.
Ale jednym z najmocniej wczytanych w dzieło, żywot
i legendę krakowsko-norymberskiego mistrza okazał się Jan Matejko, który
zdaniem Adama Chmielowskiego (św. Brata Alberta) "wyrósł na Stwoszu" i
był jego "najbliższym kuzynem". Twórca Bitwy pod Grunwaldem nie
tylko cytował dzieła średniowieczne, ale też inspirował się gestykulacją
i ekspresją twarzy Stwoszowskich figur. W 1865 roku namalował obraz zatytułowany
Ociemniały Wit Stwosz z wnuczką, inspirowany - jak szereg dzieł
innych polskich artystów - poematem Wincentego Pola Wit Stwosz, który
spopularyzował legendę wraz z niesprawdzonymi, imaginowanymi elementami
biografii rzeźbiarza. Jej interpretacja w polskiej sztuce i literaturze
zawierała w XIX wieku z oczywistych względów akcenty narodowo-patriotyczne,
przeciwstawiające powodzenie i chwałę, z jaką Stwosz spotkał się
w Krakowie, odrzuceniu i niedoli, jakich zaznał w Norymberdze.
Tadeusz Kantor, nieustannie prowadzący dialog z artystami
różnych epok, nie uniknął spotkania ze Stwoszem. Przyczyną sprawczą
okazał się w tym wypadku obejrzany w norymberskim muzeum gwóźdź,
którym przypalono policzki rzeźbiarza. W wyniku tego zrodził się
pomysł spektaklu Niech sczezną artyści, którego premierę Teatr
Cricot 2 wystawił w Norymberdze w 1985 roku. Jak pisze Anna Halczak, "aktorzy-lokatorzy
scenicznego miejsca, zajęci codziennymi czynnościami, brutalnie od nich
odrywani, umieszczani są w szafie-ołtarzu (podobnie jak mieszczanie krakowscy
byli wykorzystywani przez Wita Stwosza jako modele figur w Ołtarzu Mariackim)
(...) wyraźnie przekraczają przy tym próg więzienia, nieomal grobowca
(...) uwięzieni w pozach i gestach nadanych im przez scenicznego Mistrza Wita".
Z tym ostatnim utożsamił się sam Kantor, wplatając w proces twórczy
średniowiecznego rzeźbiarza rozmaite kulturowe tropy i historyczne traumy
XIX i XX wieku, które ukształtowały jego własną świadomość artystyczną
i odcisnęły się na jego biografii.
Ćwierć wieku wcześniej powstał film dla dzieci
- debiut reżyserski Sylwestra Chęcińskiego - będący adaptacją
klasycznej powieści Antoniny Domańskiej Historia żółtej ciżemki.
Na szczególne podkreślenie zasługuje scenografia autorstwa pary znakomitych
krakowskich plastyków - Jerzego Skarżyńskiego i Lidii Minticz-Skarżyńskiej
oraz bardzo pozytywnie oceniony aktorski debiut jedenastoletniego Marka Kondrata
w głównej roli Wawrzka. Był to, według książki, najmłodszy i
najzdolniejszy uczeń Mistrza Wita, do którego pracowni trafił z podkrakowskiej
wsi. Wszak (a to już nie literacka fikcja) dzieła Stwosza znaleźć
można nie tylko w muzeach i kolekcjach Krakowa czy Norymbergi, Cleveland
czy Nowego Jorku, ale także Iwanowic czy Ptaszkowej...
---------------------------
* "Wokół Wita Stwosza", Kamienica Szołayskich
- oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, marzec-lipiec 2005,
kurator: Adam Organisty.
|
