BARBARA BERNHARDT
Dwa teatry
Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza
w Waszyngtonie
 Roberta McNamarę, dyrektora artystycznego waszyngtońskiego Scena Theatre, twórczość Gombrowicza zaintrygowała przeszło 20 lat temu, kiedy to w jednym z londyńskich antykwariatów po raz pierwszy wpadła mu w oko Pornografia. Niedługo potem usłyszał nazwisko pisarza ponownie, tym razem jako autora Ferdydurke. Po przeczytaniu Iwony, księżniczki Burgunda planował wystawienie jej w 1986 roku. Zajęty Beckettem, Ionesco, Wildem, Mametem i innymi gigantami teatru, spóźnił się o 18 lat - premiera Iwony odbyła się 13 września 2004 r.
Tym terminem McNamara "trafił w dziesiątkę", stając się jeszcze jednym uczestnikiem Festiwalu Gombrowiczowskiego, obchodzonego w kraju i za granicą z okazji 100. rocznicy śmierci pisarza. 8 października Scena pokaże ten spektakl w Lublinie w ramach odbywających się tam konfrontacji teatralnych.
Choć Gombrowicza interesowała bardziej literatura niż scena i nie lubił teatralnego eksperymentowania, złożona symboliczna stylistyka jego sztuk zdawała się prowokować reżyserów teatralnych do najdziwaczniejszych scenicznych rozwiązań. Iwona była inscenizowana, unowocześniana i "uoryginalniana" na setki sposobów, od absurdu po dekonstrukcję, przy czym na ogół chodziło o to, aby wymknąć się jakiejkolwiek teatralnej konwencji (Lavelli np. umieścił bohaterów w szafie, a na Syberii postaci dramatu chodziły po scenie na nartach - oba zabiegi miały symbolizować ich uwięzienie w formie).
W spektaklu McNamary króluje wielowarstwowość i asymetria - i to pod każdym względem: myślowym, stylistycznym i wizualnym. Na scenie jest na ogół głośno i tłocznie, panuje tam artystyczny (choć kontrolowany) bałagan. Wszystko zdaje się być przepołowione, niedokończone, kłócące się ze sobą, ukazując w ten sposób nie tylko ponadczasowość i uniwersalność Gombrowiczowskiej myśli, ale i pokłady wewnętrznego niepokoju postaci. Zbiorowym bohaterem jest dwór królewski, ni to z bajki, ni z mydlanej opery, kolorystycznie zredukowany do bieli, czerwieni i czerni, tu i ówdzie okraszonej błyszczącym srebrem. Stereotypy mieszają się z pełną finezji innowacją, a tradycja z rewolucyjnym przeciw niej buntem. Kostiumy dworzan mają elementy "mundurków organizacyjnych" (Hitlerjugend? pionierzy? zetesempowcy?), połączone ze stereotypem elegancji (krawat, połać żakietu) i okraszone stylistyką cyrkową (pompony, prążki, paski, kropki). Współczesną pop-kulturę sygnalizują czapki z daszkiem, noszone do tyłu i na bok, do których wetknięte są indiańskie pióra; do kobiecych strojów dworskich dodano "rozrywkowe" rajstopy w siateczkę, wysokie obcasy oraz pawie pióra. Wbrew całej tej różnorodności (a raczej wbrew pozorowi jej istnienia) książę Filip, wspaniale grany przez Christophera Henleya, ubrany w krótkie spodenki i podkolanówki i przypominający drugoklasistę wędrującego do komunii świętej, stwierdza, że "znudzony jest wiecznie tym samym" i pragnie odmiany.
Tą "odmianą" jest Iwona (Svetlana Tikhonov), którą książę spotyka podczas spaceru - blada, bosa, na podobieństwo posągu owinięta białym płótnem, kontrastująca ze wszystkim wokół, a co najważniejsze: niema. Książę czuje się, podobnie jak pozostali członkowie dworu, zaatakowany jej innością, i czy to z buntu przeciw konwencji, czy rozkapryszenia i nudy, rebelii przeciwko autorytetowi rodziców, a może z neurotycznej potrzeby konfrontacji własnego bólu i cierpienia, postanawia wziąć ją za żonę. Zaszokowana para królewska, szambelani i dworzanie próbują go od tego pomysłu odwieść, co im się w końcu udaje. Iwona jednak - krzywe zwierciadło bezlitośnie odbijające karykatury mieszkańców zamku - zasiała już w księciu zbyt dużo "egzystencjalnego niepokoju" i jedynym wyjściem z sytuacji zdaje się być jej śmierć. Książę planuje więc zgładzenie Iwony, nie wiedząc, że na ten sam pomysł wpadli też i król, i królowa. Iwona ginie dławiąc się ością szczupaka podanego na królewskiej uczcie, zgodnie z planem króla i szambelana. Interpretacja reżyserska podpowiada raczej samobójstwo niż morderstwo, bowiem Iwona - w efektownej pantomimie - rzuca się łapczywie na rybę, połykając ogromne jej kawały, jakby wychodząc naprzeciw oczekiwaniom całego dworu i kończąc jednocześnie ów groteskowy żart, w jaki się dwór wskutek jej obecności przemienił.
Postać Iwony interpretowana była tysiąckrotnie jako "naga prawda", bezwstydna, bo zagrażająca istniejącym normom antykonwencja wymykająca się temu, co bezpieczne, ustalone i przewidywalne, rewolucja obyczajowa, metafora najgłębszych i ukrywanych przed światem tajemnic i pragnień, aluzja do poezji czy może zwykłej grafomanii, którą uprawia potajemnie królowa. W scenicznej wizji Roberta McNamary uderza cisza. Cisza głośniejsza niż cały hałas kreowany na scenie i komunikująca więcej niż potoki słów wylewające się z ust postaci. A pod ciszą jest oczywiście spokój, możliwy tylko wówczas, gdy dzięki akceptacji przezwyciężymy strach.
I to jest to, co apatycznie snująca się po komnatach zamku Iwona uzmysławia dworowi: brak akceptacji samego siebie i sytuacji, w jakiej się żyje, brak dostępu do prawdy przysypanej hałasem słów i udawaniem, dominację strachu, który dyktuje sposób myślenia, mówienia, działania. Ta prawda bardzo przeszkadza, więc trzeba się jej naturalnie pozbyć.
Znakomicie ilustruje to pantomimiczna scena uczty królewskiej, kończąca przedstawienie. Jednym z głównych środków stylistycznych całego spektaklu jest sceniczna hiperbola, która tu osiąga kulminację. Uczestnicy uczty zmieniają się w poruszające się miarowo roboty, zastygłe w oczekiwaniu na śmierć Iwony. I chociaż kiedy umiera, dokładają wszelkich starań, aby nadal ją ignorować, w końcu padają przed nią na kolana, na wszelki wypadek być może - bo a nuż w tej "nagiej prawdzie" było coś świętego.
Dzięki wymieszaniu stylów i mistrzowsko wykreowanej atmosferze zgiełku i wewnętrznej dysharmonii spektakl NcNamary przypomina trochę poetycki żart. Stylistyczna i wizualna różnorodność, wspaniałe aktorstwo wszystkich wykonawców, dekoracje i gra świateł są dowodem znakomitej intuicji artystycznej reżysera, wyczucia wizualnego, literackiej fantazji i głębokiego zrozumienia symboliki myśli Witolda Gombrowicza.
Prrr, czyli wio...,
a więc teatr bez etykiety
Bogusława Schaeffera Scenariusz dla trzech aktorów
Na niemal pustą scenę niewielkiego teatru w Alexandrii wbiega trzech fajnych chłopaków (Mirosław Neinert, Dariusz Stach i Bogdan Kalus). Sprowadził ich Zygmunt Dyrkacz, dyrektor artystyczny Chopin Theatre w Chicago - najpierw do siebie, a potem tu, w rejony waszyngtońskie, za co należą mu się ogromne dzięki.
Budzą sympatię, bo są inteligentni, dowcipni, naturalni i pełni redfordowskiego uroku. Już w pierwszych minutach przedstawienia rozbrajają publiczność, podbijają jej serce i mogą z nią robić, co chcą. Zdają sobie oczywiście z tego sprawę i wykorzystują to z elegancją i wdziękiem. Mogą pozwolić sobie na interakcje z wybranymi widzami, na komentarze pod ich kierunkiem, a nawet kontakt fizyczny. Wszystko im się wybacza, bo są śmieszni i prawdziwi. A cóż w teatrze może być większym afrodyzjakiem niż humor i prawda?
Istniejący od wielu lat, mający na swym koncie ponad 2000 przedstawień, cieszący się ogromnym powodzeniem u publiczności oraz doceniany przez krytyków Teatr Korez, z siedzibą w Katowicach, wydaje się być tym "teatralnym oddechem", który co jakiś czas pojawia się w historii teatru, przynosząc ulgę, uczucie wdzięczności i wiarę, że teatr ciągle jeszcze jakoś się z nami dogaduje... Wszystko sprowadza się do stylistyki, do medium, tak aby to, o czym bębni od wieków literatura, dotarło do nas w końcu, wsiąkło w żyzną glebę, przyjęło się i zakiełkowało.
Aktorzy z Katowic znaleźli właściwą drogę: przekazali głęboki, złożony myślowo, kpiący i szydzący z myślicieli, intelektualistów, artystów tekst Schaeffera w sposób organiczny. Sami się wyreżyserowali i czy to drogą żmudnych intelektualnych przemyśleń uzasadniających rozwiązania sceniczne, czy po prostu odważyli się zaufać i poddać teatralnej intuicji (rzecz zbyt rzadka we współczesnym teatrze), zamierzony efekt osiągnęli.
Choć trik był tu potrójny. Po pierwsze, pokazali pogmatwaną i absurdalną rzeczywistość intelektualno-duchową XX wieku, z jej dominującym brakiem prawdziwego kontaktu i porozumienia między ludźmi, niestrudzenie choć groteskowo ukrywającymi się pod warstwami przerastającego wszystko Ja. Po drugie, pokazali to w kostiumie trywialności, banałów i klisz myślowych, kpiny, jowialnego humoru (na ogół wymierzonego w samych siebie), tu i ówdzie lekkostrawnych wulgaryzmów. I wreszcie po trzecie, demaskowali jednocześnie tę prostotę, wręcz pierwotność formy, żonglując stylistyką teatralną, gdzie wodewil mieszał się z beckettowskim egzystencjalizmem, hamletowskie oratorstwo z dadaizmem, groteska z realizmem, fikcja literacka z rzeczywistością, powaga z drwiną, Heidegger z pierożkami, stepowanie z mazurem, a patriotyzm z małpim seksem. Wszystko po to, aby utrzymać skupienie widza, aby nie pozwolić mu usnąć ani na chwilkę, w szlachetnej tradycji brechtowskiego Verfremdungseffekt - tylko odwrotnie. U Brechta chwyt ten budził widzów, wyrywał z pasywności, kiedy na scenie opowiadała się opowieść. Tu opowieści nie było (treścią spektaklu jest usiłowanie przeprowadzenia próby teatralnej); była zabawa, gra, przekomarzanie się z publicznością, zdecydowany przerost "formy nad treścią", jak stwierdza jeden z bohaterów (Bogdan Kalus) po mistrzowsko wykonanych małpich brawurach.
Zabawa, hałas i zamieszanie panujące na scenie jest od czasu do czasu przeplatane zdaniem czy pasażem o treści ciężkiej jak "sama prawda".
I jest jak u Witkacego: "wielka sztuka i mali faceci", jak formułuje to jeden z trójki aktorów-bohaterów. Publiczność jednak nie musi "pocić się z wysiłku intelektualnego", gdyż ważne rzeczy mówi się tu mimochodem, w przerwie między wygłupami, a nawet dłubiąc w nosie. Mirosław Neinert, dyrektor artystyczny Teatru Korez, jest głównym przekazicielem tych prawd. Zdając sobie sprawę ze swego scenicznego uroku, umiejętnie żonglując uśmiechem, ekspresją oczu i dynamiką ruchu, wygłasza je dyskretnie, jakby puszczał do publiczności oko... Odnośników literackich jest sporo - niektórzy wielcy wymieniani są z nazwiska (Gombrowicz, Witkacy, Ionesco, Heidegger); inni przywoływani symbolami/skojarzeniami, kiedy na przykład trzech partnerów rozpoczyna poloneza (Pożegnanie ojczyzny Ogińskiego, prztyczek w nos nam - emigrantom). wiatło ściemnia się i oni tańczą trochę jak marionetki, trochę jak chochoły u Wyspiańskiego, jak uśpiona Polska w Panu Tadeuszu. Oczywiście trwa to tylko kilka sekund, żeby widz nie poczuł komfortu "zrozumienia symbolu", aby nie miał okazji przyklejenia żadnej etykietki, gdyż teatr ten, jak nasze życie, etykiety nie ma. Nic nie jest tu spójne ani przewidywalne. Ma być dobrze, ale źle, spokojnie, ale nerwowo - jak ukierunkowuje swych aktorów reżyser, a raczej karykatura reżysera (wspaniała kreacja Dariusza Stacha, w swej prostocie, naiwności i wdzięku przypominająca nieco stylistykę aktorską Billy'ego Crystala).
Bogusław Schaeffer, jeden z największych polskich kompozytorów i teoretyków muzyki, jest również płodnym dramaturgiem, tłumaczonym na wiele języków. Pisze sztuki jako ramy, zostawiając puste miejsca do wypełnienia improwizacją aktorów. Dlatego Scenariusz... jest zawsze aktualny, wzbogacany bieżącymi komentarzami, poruszający tematy "gorące" dla publiczności, dla której grają. Stąd między innymi drwina z emigracji. "Mam cię, małpo jedna" - mówi jeden z aktorów, gdzie "mam cię" sugeruje zawładnięcie emigrantem, zniewolenie i odebranie tożsamości polskiej; "małpo" to powrót do pierwotności; a "jedna" - samotność i odizolowanie emigranta na obczyźnie.
Sukces Scenariusza dla trzech aktorów wynika ze znakomitej mieszanki wspaniałego tekstu z brawurowym aktorstwem i napięciem, jakie wyzwala się w bezpośrednim kontakcie aktorów z widzami. Widownia współtworzy ten teatr, dlatego, choć Korez zagrał przedstawienie 850 razy (!), zawsze jest inaczej.
Najważniejsze, żeby było głupio, ale mądrze, bo jak obwieszcza jedno z końcowych zdań spektaklu: "Bezmyślna sztuka to kres sztuki".
|
