ANDRZEJ ZWANIECKI
Nowojorska
kronika kulturalna (film)
 Płatny morderca,
kosmiczny ludożerca,
mulica pełna godności
W Collateral przebiegający przez ulicę kojot zatrzymuje się przed samochodem, jakby mierzył go wzrokiem i po chwili znika po drugiej stronie. Scena ta rozgrywa się w środku nocy w Los Angeles, które w ujęciu reżysera Michaela Manna nigdy nie śpi, stymulowane pulsującą feerią neonów i nieustającym ruchem; ukazywane z góry wygląda jak skalista pustynia z kanionami ulic między wieżowcami.
Vincent (Tom Cruise) już w pierwszej scenie na lotnisku sprawia wrażenie drapieżnika, który zamierza się zapuścić w owe kaniony w poszukiwaniu ofiary. Przybysz wynajmuje taksówkę na całą noc, ale kiedy na jej dachu ląduje martwy człowiek, prowadzący ją Max (Jamie Foxx) zaczyna zdawać sobie sprawę, że interes nie jest tak dobry, jak przypuszczał, bo jego pasażer jest płatnym mordercą. Niemniej zastraszony taksówkarz zmuszony jest kontynuować nocną odyseję, wożąc zabójcę od jednej do drugiej mokrej roboty, podczas gdy lokalny detektyw (Mark Ruffalo) i później FBI usiłują znaleźć klucz do serii pozornie przypadkowych morderstw.
Ale choć w Collateral są wyśmienicie wyreżyserowane sceny akcji, film nie jest typowym kalejdoskopem kaskaderskich wyczynów i kamerowej akrobatyki. Mann konstruuje sceny starannie i precyzyjnie, dzięki czemu wydarzenia filmowe mają dramatyczny kręgosłup, przestrzenną logikę i niejednokrotnie zaskakują. W najlepszej, rozgrywającej się w klubie jazzowym, reżyser pozwala, by opowieść trębacza (Barry Shabaka Henley) o spotkaniu z Milesem Davisem wybrzmiała jak intrygująca fraza w solówce, zanim uderzy między oczy. Przemoc nie jest tu bowiem formą rozładowania napięcia, lecz gwałtowną erupcją, która nie tylko nie oczyszcza atmosfery, ale zapowiada więcej przemocy. A napięcie wynika bardziej z psychologicznej próby sił między protagonistami niż z nakręcania mechanizmu narracji.
Vincent, nihilista i cynik, widzi siebie w roli ręki ślepego losu, która z kosmiczną obojętnością eliminuje "mrówki" zaludniające miasto. W tej roli Cruise, z przydającymi rys drapieżności jego twarzy amanta, przyprószonymi siwizną włosami i brodą wzlatuje ponad przeciętność. Skupiony i sprężony wewnętrznie jest jak wilk-samotnik wyczuwający słabości ofiary lub samuraj przewidujący ciosy w ułamku sekundy (Cruise jest tu bardziej samurajski niż w Ostatnim samuraju). Max, widzący siebie w roli jednej z tych "skazanych" mrówek, kwestionuje logikę, w której brak miejsca na uczucia i marzenia.
Konfrontacja między tymi postawami nie prowadzi ani tak daleko, ani tak głęboko, jak w niektórych innych filmach, np. w Trzecim człowieku Orsona Wellesa. A finałowa sekwencja niepotrzebnie wpada w koleiny wyżłobione przez Terminatora. Ale przez większą część filmu Mann prowadzi nas własną ścieżką i oferuje pierwszorzędny spektakl kryminalny na tle fascynującego, jazzującego portretu metropolii.
*
Najlepsze w Alien vs. Predator są napisy. W czołówce litery z pyłu gwiezdnego, krzepnąc złowieszczo w pancerne kształty na tle kosmicznej ciemności, wywołują nastrój niepokojącego oczekiwania. Wraz z pojawieniem się pierwszego kadru czar pryska i film katastrofalnie to oczekiwanie zawodzi, niezdolny wywołać nie tylko dreszczyku, ale nawet wzruszenia ramion.
W prologu satelita koncernu Weyland odkrywa pod lodową powierzchnią Antarktydy piramidę noszącą cechy trzech różnych kultur. Właściciel koncernu (Lance Henriksen) organizuje pośpiesznie ekspedycję badawczą, w której główną rolę odgrywają przewodniczka Alexa (Sanaa Lathan) i archeolog Sebastian (Raoul Bova). W głębi lodowca czeka na nich królowa Obca, która przygotowuje się do złożenia jaj z nowym miotem, oraz Predatory, których cele początkowo nie są jasne.
Choć ten zarys sytuacyjny nie obiecuje zbyt wiele, Alien vs. Predator, oparty na grze komputerowej opartej na komiksach opartych na konceptach filmów Obcy i Predator, daje mniej, niż obiecuje. Najpierw marnuje sporo czasu na przedstawienie członków ekspedycji tylko po to, aby pozbyć się ich w ekspresowym tempie. To ostatnie ma jeden plus. Dzięki temu nie musimy więcej słuchać dialogów, które wywołują głęboką tęsknotę za erą filmu niemego.
W najciekawszej, środkowej części, więcej zawdzięczającej Mumii niż wszystkim Predatorom i Obcym razem wziętym, zmieniająca się konfiguracja piramidy stwarza sytuacje, które mogły zaowocować pomysłową akcją. Na jej zainscenizowanie najwyraźniej jednak nie starczyło środków, bo sceny polowania na ludzi sprawiają wrażenie sklejonych bezładnie do kupy ścinków z wcześniejszych filmów obu serii. Wizerunek uzębionej paszczy Obcego reżyser Paul Anderson powtarza tak często, jakby miał zamiar reklamować środki dentystyczne.
Najbardziej rozczarowujące są jednak pojedynki potworów. Nie dość, że czarna sylwetka Obcego i czarny pancerz Predatora zlewają się na tle brunatnych ścian w coś w rodzaju czarnej polewki z wkładką mięsną, to reżyser zupełnie nie potrafi w tej polewce zamieszać. Wyczłapane i wystękane zwarcia mają dynamikę walca dinozaurów - łupu, tupu, łapa, ogon, szlam na ścianie.
Alexa w wykonaniu Lathan w odróżnieniu od wściekle zdeterminowanej Ripley Sigourney Weaver nie jest przeciwnikiem godnym Obcego. Nic dziwnego, że ten patrzy na nią z pogardą. Najwyraźniej tym urażona, Lathan mówi do kolegi z ekspedycji: "Trafiliśmy w środek wojny. Naszedł czas, aby wybrać stronę". Choć raz ma rację. Ja jestem za misiem Yogi.
*
W Maria Full of Grace przemyt narkotyków sprowadzony
zostaje do poziomu indywidualnych dramatów i tragedii. Jego
bohaterkami są kurierki zwane tu mulicami, przewożące kokainę
z Kolumbii do Stanów Zjednoczonych w żołądkach. Kokainę zapakowaną
w gumowe woreczki połykają wraz ze środkiem spowolniającym
trawienie. Kulka wydalana przedwcześnie w czasie podróży musi
być umyta i połknięta przez mulice ponownie.
Tytułowa bohaterka (Catalina Sandino Moreno) i jej koleżanka Blanca (Yenny Paola Vega) nie wybierają tej upokarzającej i ostatecznie niebezpiecznej procedury - pęknięcie kulki w żołądku grozi niechybną śmiercią z powodu przedawkowania - z chęci wzbogacenia się, lecz z desperacji. Maria mieszka w kolumbijskim miasteczku, w którym jedynym dostępnym zajęciem jest odzieranie róż z kolców w szklarni. Bohaterka porzuca to zajęcie, niezdolna dłużej znosić wyzysku i złego traktowania. To naraża ją na wyrzuty matki i bezrobotnej siostry wychowującej małe dziecko, które żyły z jej pensji. Decyzji nie pochwala również jej chłopak Juan (Wilson Guerero), który na wieść o tym, że Maria zaszła z nim w ciążę, proponuje jej ożenek, ale zarazem oświadcza, że jej nie kocha. To skłania bohaterkę do przyjęcia oferty poznanego na potańcówce Franklina (Jhon Alex Toro), werbującego kurierów dla kartelu kokainowego.
Film oparty na scenariuszu będącym syntezą wywiadków z setkami kurierek sprawia chwilami wrażenie fabularyzowanego dokumentu. Sceny, zarówno te rozgrywające się w Kolumbii, jak i te w Nowym Jorku, tchną autentyzmem, a półzawodowi aktorzy i naturszczycy dodatkowo wzmacniają wiarygodność i emocjonalny wydźwięk filmu.
Autor scenariusza i reżyser Joshua Marston stroni od hollywodzkich stereotypów; w jego filmie nie ma złowrogich hersztów kokainowych karteli, pościgów samochodowych ani strzelanin. W istocie szef operacji przerzutu narkotyków Javier (Jaime Osorio Gomez) ukazany jest jako spolegliwy, cierpliwy patron, który urabia swoje podopieczne z wprawą zawodowego terapeuty (brutalne podbrzusze biznesu, w który się zaangażowały ukazuje się bohaterkom dopiero w Nowym Jorku). Mimo to w scenach rozgrywających się w samolocie i na lotnisku w New Jersey nie brak napięcia.
Marston buduje opowieść o wyprawie Marii, posługując się prostymi środkami i równie prostą narracją. Podobnie jak mistrzowie neorealizmu pozwala, by dramat wyłaniał się niejako naturalnie z obrazu ludzi usiłujących wyrwać się ze ślepego zaułka gwoli odzyskania poczucia godności. W osobie Moreno reżyser znajduje doskonałe ucieleśnienie tej tęsknoty. Inteligencja i determinacja granej przez nią bohaterki są tak szczere, jakby były podsycane wewnętrznym ogniem aktorki. W finale jej twarz rozjaśnia ujmująca nadzieja na lepsze życie na ziemi obiecanej między New Jersey i Nowym Jorkiem.
|
