ARTUR TANIKOWSKI
Europejczyk z Bohdanowa
Ferdynand Ruszczyc
w swietle retrospektywy
 Gdy w krotkim przedziale czasowym mamy moznosc przyjrzec sie wystawom kilku wybitnych tworcow tej samej epoki, a przy tym mamy jeszcze okazje przesledzic wspolczesne tendencje interpretacyjne tego okresu poprzez ekspozycje zbierajace dziela i dokumenty dotad nam przez ducha dziejow nieudostepniane, nasuwaja sie rozmaite pytania. Czy szukanie esencji danej epoki, stylu, tendencji ma sens przy powszechnym relatywizmie, zacieraniu granic, burzeniu kanonow? Czy jest jednak bezzasadne, mimo ze pogon za norma w humanistyce, a w szczegolnosci w naukach o sztuce, ktorej jedna z immanentnych cech jest jedynosc, niepowtarzalnosc, wydaje sie niebezpieczna az nadto?
Wystawa retrospektywna Ferdynanda Ruszczyca*), zorganizowana stosunkowo niedlugo po ekspozycjach poswieconych Stanislawowi Wyspianskiemu i Jozefowi Mehofferowi (jakkolwiek te trudno nazwac retrospektywami) i w kilka lat po tylez glosnym, co kontrowersyjnym przedsiewzieciu, zatytulowanym "Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914", uswiadamia, ze malarz kumulowal bodaj najwiecej cech przypisywanych zazwyczaj artyscie mlodopolskiemu czy tez wytworom jego talentu. Powtarzanie, ze nalezal do absolutnej czolowki polskich tworcow tamtego czasu, jest juz niemal truizmem.
Jesli w dzielach mlodopolskiego artysty oprocz dekoracyjnosci, nastrojowosci, podmiotowego traktowania natury, symbolizmu, u podloza ktorego lezal nieobojetny stosunek do ojczyzny - jej historii i zastanej przez tworce sytuacji, sklonnosci do rownego traktowania roznych dziedzin sztuki doszukiwac sie takze neoromantycznego patosu, w jego postawie - zaangazowania w sprawy publiczne, a w mierze talentu - uniwersalizmu, Ruszczyc odpowiada tym postulatom, kto wie, czy nie najpelniej.
Nie tylko mlodopolski,
ale takze polski
Pochodzil ze szlacheckiego rodu, ktory juz w XV wieku zapuscil korzenie na wschodnich rubiezach krolestwa. A jak nie od dzis wiadomo, Polska nie tylko na kresach (Europy) lezy, ale - co obecnie szczegolnie dobitnie zewszad slychac - niemal z samych kresow sie sklada. Obok Stanislawa Wyspianskiego chyba tylko Ferdynand Ruszczyc zaznaczyl sie tak mocno w przestrzeni realnej, architektonicznej, ale tez mitotworczej swego ukochanego miasta, na jego niwie artystycznej i intelektualnej. I jak autor Wesela w odniesieniu do Krakowa, tak Ruszczyc pojmowal swa misje jako obowiazek i wyzwanie, ktore mozna by okreslic postulatem: na powrot zidentyfikowac Wilno z Polska.
W domu urodzonego w 1870 roku Ferdynanda panowal duch tolerancji religijnej. Cztery jego starsze siostry byly wychowywane w tradycji i obrzadku ewangelicko-augsburskim, wedle zyczenia pochodzacej z Danii matki Alwiny. Ferdynand, tak jak ojciec Edward, dochowywal wyznania rzymskokatolickiego. Nie przez przypadek rodzinny dom w litewskim Bohdanowie malarz okreslal najczesciej jednym slowem: „gniazdo". Pielegnowanie swego miejsca na ziemi, rozumianego jako dar i obowiazek, kult przodkow i podtrzymywanie tradycji - powinnosci te stanowily o dzialalnosci Ruszczyca w planie rodzinnym i publicznym. Tylez bowiem byl zaangazowany w odtwarzanie scenografii dziejowej polskiego Wilna, co w plastyczna oprawe uroczystosci rodzinnych w Bohdanowie: rozmaitych balow, urodzin, zjazdow. Niewielu artystow tamtego czasu przyszlo na swiat i z niego odeszlo w tym samym miejscu. Ruszczyc powracal do Bohdanowa nie tylko w kazdym okresie swego zycia, ale przez cala swa tworczosc.
Ukonczywszy klasyczne gimnazjum w Minsku, podjal za namowa ojca studia prawnicze na Uniwersytecie Petersburskim, by po dwoch latach (w 1892 r.) zdac egzamin do Akademii Sztuk Pieknych w tym miescie. Uczyl sie najpierw u Iwana I. Szyszkina, a nastepnie w pracowni Archipa I. Kuindziego. W tej ostatniej kolegowal z majacymi wkrotce zdobyc slawe malarzami rosyjskimi: Rylowem, Borisowem, Rerichem. Na petersburskiej uczelni spotykal sie takze z polskimi studentami, z ktorych dwaj - Konrad Krzyzanowski i Kazimierz Stabrowski - mieli za kilka lat wraz z nim tworzyc grono pedagogiczne warszawskiej Szkoly Sztuk Pieknych. Po pierwszych podrozach artystycznych na Krym wyjezdzal na polnoc - do Szwecji i Danii (z Bornholmu pochodzila jego matka); dwukrotnie odwiedzal Rugie, gdzie niegdys malowal Caspar David Friedrich, co chetnie podkreslaja historycy, slusznie dopatrujacy sie w polskim artyscie kontynuatora pejzazowej tradycji polnocnego romantyzmu.
Pierwsze sukcesy przyszly w koncowych latach studiow. Dosc powiedziec, ze jeden z trzech jego dyplomowych obrazow zakupil do swych moskiewskich zbiorow Pawel M. Trietiakow. Inne nabywali pozniej m.in. ksiaze Karol Stefan Habsburg i Henryk Sienkiewicz. Tuz po studiach, gdy mieszkal przez kilka lat w Bohdanowie, zwiazal sie z najbardziej progresywnym w owczesnej rosyjskiej sztuce srodowiskiem Mira Iskusstwa, zapraszany na jego wystawy przez Aleksandra Benois i przyszlego tworce Baletow Rosyjskich Sergiusza Diagilewa. Rownoczesnie jego slawa dotarla do kraju, zaczal pokazywac swe prace w Warszawie i Krakowie.
Szybko wlaczony w poczet czlonkow Towarzystwa Artystow Polskich "Sztuka", zaaranzowal m.in. pierwsza wiedenska wystawe tej grupy. W 1904 r. przeniosl sie do Warszawy, gdzie objal pracownie malarstwa w nowo powstalej SSP, nawiazujac kontakty z elita artystyczna miasta, ktorej czlonkowie byli mu czesciowo znani z lat studiow petersburskich. W roku 1907 przeprowadzil sie do Krakowa, by w tamtejszej Akademii objac wakujace po zmarlym Janie Stanislawskim kierownictwo katedry pejzazu. Zostal rowniez wybrany prezesem TAP "Sztuka". W wyniku intryg i srodowiskowych niesnasek (jak wczesniej w Warszawie) ceniony i holubiony artysta zrezygnowal po roku z oficjalnych zaszczytow i stanowisk, by swe zainteresowania zwrocic ku ziemi rodzinnej. W 1908 r. osiadl w Wilnie, jednak „nie po to, by w nim mieszkac, lecz azeby Wilnu sluzyc", jak pisal jego przyjaciel, znakomity artysta fotograf Jan Bulhak. Juz wczesniej organizowal w miescie nad Wilia pokazy polskiej sztuki, w tym swoja pierwsza wystawe indywidualna.
Po latach wspominano, ze "zaden obchod, zadna uroczystosc, zaden odruch spoleczny i narodowy od chwili zainstalowania sie w Wilnie Ruszczyca, nie odbyl sie bez jego udzialu". Szybko pochlonela go dzialalnosc inscenizatorska i scenograficzna, zwiazana przede wszystkim ze wspolpraca z Teatrem Polskim. Pochlaniala go tez pasja inwentaryzatorsko-rewaloryzatorska, ktorej celem bylo przywrocenie dawnej swietnosci popadajacym w ruine pod carskimi rzadami zabytkom wilenskim. Rownoczesnie udzielal sie w konspiracyjnych organizacjach kulturalnych (Towarzystwo Szubrawcow, Kolo Artystyczne), prowadzil dzialalnosc edytorska, przerwana zamknieciem przez cenzure carska Tygodnika Wilenskiego za propagowanie polskosci i przynaleznosci Wilna do Rzeczypospolitej. Przy tak szerokim wachlarzu zainteresowan nie bylo juz czasu na malarstwo sztalugowe. Nalezy bowiem pamietac, ze wraz z przybyciem do Wilna Ruszczyc zaprzestal malowania, choc szerzyl tam "kult dla sztuki w znaczeniu zaszczepiania piekna - prawdy w zyciu spolecznym" (Jerzy Remer). Malarstwo przeradzalo sie odtad m.in. w modne wowczas, inscenizowane w teatrze tzw. zywe obrazy, jego motywy przelewane byly na projekty scenografii i kostiumow, wykorzystywane w plakatach, ilustracjach, winietach. Artysta byl i w tym aspekcie wyrazicielem tendencji epoki - laczenia i mieszania roznych gatunkow tworczosci bez wyraznego ich hierarchizowania, bez oddzielania sztuk pieknych od sztuk uzytkowych.
Pedagog i esteta
Powrociwszy do Wilna po zawierusze I wojny swiatowej (a potem po wojnie polsko-bolszewickiej), oddawal sie przede wszystkim pracom przygotowawczym do reaktywacji tutejszego uniwersytetu (nadzor nad adaptacja gmachow pojezuickich, projektowanie strojow, insygniow, drukow, pieczeci), ktory zgodnie z sugestia malarza otrzymal imie swojego zalozyciela - Stefana Batorego. Ale przede wszystkim zabiegal o utworzenie uniwersyteckiego Wydzialu Sztuk Pieknych, majacego kontynuowac tradycje wilenskiego ksztalcenia artystycznego, zapoczatkowanego pod koniec XVIII wieku. Zostajac jego pierwszym dziekanem, stworzyl jedyny w swoim rodzaju program nauczania, poszerzony w stosunku do typowej akademii sztuk pieknych o zajecia o charakterze uniwersyteckim, a co za tym idzie - przygotowujacy absolwentow rowniez do wykonywania zawodu historyka sztuki czy inwentaryzatora zabytkow.
Nie ograniczal sie jednak do dzialalnosci uniwersyteckiej, znow ksztaltowal glowny nurt zycia kulturalnego miasta. Wplywal zasadniczo na jego wizualne oblicze projektujac plakaty, okolicznosciowe dekoracje (wszak Wilno kochalo rocznice), pomniki, tablice pamiatkowe itp. Byl nawet w stanie z wrodzonym taktem zasugerowac na ulicy nieznajomej osobie zmiane koloru wstazki czy kokardki, by lepiej komponowala sie kolorystycznie z reszta toalety...
Jego malarstwo wyrastalo z korzeni rosyjskiego realizmu, zaszczepionych przez petersburskich profesorow: znakomitego opanowania warsztatu, uwaznej obserwacji natury i aktywnego czynnika emocjonalnego w jej oddawaniu. Ikonografia, w ktorej wiele miejsca zajmowaly sceny sniezne i pejzaze morskie, nie odbiegala od tendencji europejskich tamtego czasu. Choc nie bez przyczyny wlacza sie Ruszczyca w wezszy krag polnocnoeuropejskich neoromantykow, jego prace wchodza w dialog nie tylko z dzielami tworcow z krajow skandynawskich czy z polnocnych rubiezy Rosji - klimatem zblizajac sie do dramatow Maurycego Maeterlincka, a tematyka do obrazow wspomnianego Caspara Davida Friedricha, ale takze z osiagnieciami malarzy francuskich czy austriackich - duchem Jean-Francois Milleta (o czym swiadczy np. Ziemia) czy dekoracyjnoscia Gustava Klimta. O tej europejskosci Ruszczyca przez pryzmat percepcji jego sztuki poza Polska interesujaco pisze w katalogu wystawy Elizabeth Clegg.
O ile zdarzylo mu sie "popelnic" portret (prawie nigdy technika olejna), to jedynie na okolicznosc pamiatki rodzinnej (zona, dzieci) czy przyjacielskiej (towarzysze studiow). Ruszczyc byl bowiem przede wszystkim pejzazysta; przez pejzaz wyrazal nie tylko swe stany emocjonalne, stosunek do swiata, ale - by tak rzec - cala filozofie swej sztuki. Nie musialy to byc nawet przedstawienia krajobrazu, bowiem spod jego pedzla wychodzily znakomite, symbolistyczne "pejzaze wewnetrzne", rozumiane tu zarowno jako widoki wnetrz (zwykle bohdanowskiego domu artysty), jak i swoiste emanacje jego konstrukcji psychicznej, przesiaknietej melancholijna zaduma, czy tez opisy wlasnej tozsamosci, zdominowanej umilowaniem korzeni i rodziny, polaczonych z findesieclowa refleksja nad przemijaniem. Wyliczyc tu nalezy Malwy i Wnetrze z Bohdanowa, a przede wszystkim najbardziej z tej nieformalnej serii zaskakujacy brawurowym kadrowaniem i trudna do przekazania w reprodukcji ekspresja Bialy mazur. Bohaterem kompozycji nie jest zaden czlowiek, lecz dekoracja wnetrza. Zawieszone na scianach obrazy i kandelabry zdaja sie w nieruchomym zachwycie przygladac "balowemu garniturowi" zyrandola, ktory nieomal wiruje gwiazdziscie rozchodzacymi sie po suficie, polprzezroczystymi draperiami i szarfami.
Waznym obrazem Ruszczyca jest Pustka. Do jednego z interpretacyjnych tropow pomocnym wydaje sie inny tytul tego samego plotna - Stare gniazdo. Chodzi bowiem o murowany dom rodzinny Ruszczycow, drugi, obok XVII-wiecznego modrzewiowego dworu. Ale artyscie nie zalezalo tu na przedstawieniu rodzinnego gniazda, zmienil bowiem otoczenie wokol budynku, spustoszyl je. Dom wydaje sie pozostawiony na pastwe zywiolow natury, niezamieszkany, wrosniety w ziemie, niemal ku niej przyginany, jak otaczajace go z rzadka karlowate drzewka i krzewy. Nad obnizona linia horyzontu (Ruszczyc zwykle wyraznie odsuwal ja od poziomej osi kompozycji) rozgrywa sie teatrum pedzacych po niebie, barokowo poszarpanych oblokow. To przez nie wyraza artysta zycie natury, jej nieustanny ruch i dominacje. Nastroj melancholijnego pustkowia wywoluje w piszacym te slowa dalekie, acz nieodparte skojarzenie z innym samotnym budynkiem - z powstalego niemal cwierc wieku po Ruszczycowym obrazu Amerykanina Edwarda Hoppera Dom przy torach (MoMA). Inny czas, inny krag artystyczny, rozna wymowa symboliczna (u Hoppera - przeciwstawienie antropomorfizowanego budynku mechanistycznej geometryzacji szyn), a jednak jakas ponadpokoleniowa i ponadkulturowa wspolnosc odczuwania swiata.
W Starym domu (tym modrzewiowym) zawarl malarz inne poklady emocji. Juz otwarta okiennica, przechadzajacy sie przed budynkiem paw, flankujace sciezke, bujnie rozkwitajace roze - wszystko to mowi o obecnosci czlowieka, jego dbalosci o gniazdo. Jesli odniesc przedstawienie do tytulu, to starosc powinna byc tu rozumiana jako stalosc, niewzruszonosc, depozytornia wartosci najwazniejszych, ktora nie boi sie wichrow historii, upostaciowanych w obrazie przez sily natury - obloki, ktore tym razem przewalaja sie nad "brodatym" gankiem.
Jednym z ulubionych motywow Ruszczyca byl mlyn wodny. Co najmniej kilkakrotnie malowal go zima (np. Mlyn zima o zachodzie), z zabiej perspektywy, z cala maestria przeciwstawiajac plaskie plamy puchatych czap snieznych roztopionym w wodzie poblyskom swiatla, splywajacego ze sciany budynku po mlynskim kole ku wodnej tafli. Ta ostatnia zamienia sie w lecie w koronkowa kipiel, najjasniejszy motyw utrzymanego w ochrach, zieleniach i brazach Mlyna, uchwyconego z odmiennej niz poprzedni, bo ptasiej perspektywy.
Woda jest dla artysty jednym z tych zywiolow, ktore przedstawial najczesciej. Sam proces jej przeistoczenia - zamarzania lub topnienia sniegu - potrafil wkomponowac w bezludny pejzaz tak sprawnie, ze sprowadza sie do drapowanych przez sluze falban, jakze roznych od gladkiego lustra tej samej rzeki przed tama (Z brzegow Wilejki).
Dekoracyjnosc form natury, w wymienionym obrazie wyrazona wyginajaca sie w regularne luki linia brzegowa, zostala posunieta do granic w jednym z chef d'oeuvre artysty - obrazie "Nec Mergitur" (Legenda zeglarska). Ruszczyc pisal o procesie jego tworzenia: "Chcialbym obraz utrzymac nierealnie, jak kaskade brylantow". Spadajace w morska otchlan gwiazdy swym bizantyjskim bogactwem barw, stopniem rozjarzenia, wyrafinowaniem toru kreslonego na nocnym niebie, starczylyby za reklame najprzedniejszego sklepu z precjozami. A przeciez bohaterem jest tu ow opisywany tak chetnie przez krytykow korab, statek pozbawiony zalogi, acz o postawionych zaglach w kolorze purpury i o rozswietlonej rufie, majestatycznie chyboczacy sie na spienionych falach. O symbolistyczna badz alegoryczna wymowe dziela (wedle oficjalnego, choc nie pierwotnego tytulu) spory tocza sie do dzis. Czy statek jest opuszczonym gmachem Polski, ktora nie tylko, ze "nie zatonie" (lac. nec mergitur), ale opierajac sie szalejacemu zywiolowi dryfuje ku wolnosci, czy tez wizyjno-mistyczna zjawa, ktorej niedopowiedziane, symbolistyczne sensy maja zrodla w tendencjach poetyckich przelomu wiekow, rosyjskich czy tez angielskich legendach zeglarskich?
Zwiastujacych wolnosc znaczen mozna by sie doszukiwac w cudownie lekkim obrazie Wiosna. Mlode, ulistnione pedy strzelaja ku gorze pomiedzy starymi galeziami, tworzac wraz z nimi jedyne w swoim rodzaju przepierzenie okalajace wyniesiony ku niebu na dlugiej tyczce ptasi karmnik.
Za dzielo najdonioslejsze w calej tworczosci artysty uwaza sie powstala w 1898 roku Ziemie, pokazywana m.in. na paryskiej Wystawie Swiatowej w roku 1900. Na linii horyzontu, zawieszonej miedzy bezkresnymi zywiolami - niebem i ziemia - mozoli sie samotny oracz, popedzajacy woly. Obraz symbolizujacy odwieczne zmagania czlowieka z elementarnymi silami natury ma tak uniwersalna wymowe, ze na glosnej milenijnej wystawie w nowojorskiej MoMA, zatytulowanej "1900: Art at the Crossroad", stal sie emblematem i centrum jednego z jej dzialow - wokol niego zgromadzono dziela takich tworcow, jak Edvard Munch czy Camille Pissarro.
To nie dekoracje…
Ferdynand Ruszczyc byl malarzem wielkiego talentu. Jego obrazy wlasciwie sie nie starzeja, przemawiajac do dzis swa monumentalna sila, syntetyczna forma, wyrafinowaniem kolorystycznym, smialoscia pracy pedzla. Pod dekoracyjnoscia nie zatracala sie uwazna obserwacja i umilowanie krajobrazu, zroznicowana nastrojowosc: od nostalgicznej zadumy po rozsadzajaca nieomal ramy kompozycji witalnosc.
Tym trudniej przyjac scenograficzna interpretacje tego wielkiego dziela, jaka zaproponowano w warszawskim Muzeum Narodowym. Z blizej niewyjasnionych powodow urzadzono ze znakomitych obrazow dekoracje amfiladowo rozplanowanych pseudosalonikow, wieszajac plotna za zastawionymi stolami, miedzy stara sekretera a szafkowym zegarem. Po co nowoczesnym dzielom ten, szczegolnie w przypadku Ruszczyca nietrafiony i zbedny, biedermeierowski kontekst? I to w muzeum zarzadzanym przez jego rodzonego wnuka!
Niewatpliwie ten ostatni - imiennik dziadka - Ferdynand B. Ruszczyc przyczynil sie do pokazania publicznosci dziel z rzadka ogladanych, a wiec bedacych w posiadaniu rodziny artysty, muzeow i kolekcji wilenskich czy lwowskich. Ale trudu opracowania katalogu i przygotowania ekspozycji objezdzajacej trzy polskie miasta i jedno litewskie podjelo sie krakowskie Muzeum Narodowe, przede wszystkim w osobie Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej, wspolpracujacej z kuratorami torunskimi i warszawskimi. A ze po Warszawie wystawa jedzie na Litwe? Wszak nie moze byc inaczej w przypadku artysty, ktory polskie Wilno niemal tworzyl...
-------------------------
*) "Ferdynand Ruszczyc 1870-1936. Zycie
i dzielo", Muzeum Narodowe w Krakowie luty-kwiecien 2002;
Muzeum Okregowe w Toruniu kwiecien-czerwiec 2002; Muzeum Narodowe
w Warszawie lipiec-wrzesien 2002; Litewskie Muzeum Sztuki
w Wilnie - od wrzesnia 2002
komentarze,
opinie, sugestie - kliknij
tu aby wyslac e-mail |
