KAZIMIERZ BRAUN
Rozewicz
- premiera po premierze
 Otrzymalem dar nieba, historia usmiechnela sie do mnie, spotkalo mnie niezasluzone
szczescie: mniej wiecej w podobnym czasie, gdy jako mlody rezyser rozpoczynalem
swa droge przez teatr, dramaty zaczal pisac, juz wtedy wielki i uznany poeta,
Tadeusz Rozewicz. Tak sie stalo, ze znalazlem sie jakos blisko niego, blisko
zrodla ogromnej tworczej energii. Dane mi bylo z niej czerpac.
Nie od razu zrozumialem, jak wazne sa dla teatru sztuki Rozewicza, jak moga
mnie samego wzbogacic. Gdy do tego dojrzalem, gdy udala sie pierwsza z nim wspolpraca,
moja dalsza droga teatralna zaczela byc znaczona, jak drogowskazami, kolejnymi
premierami jego sztuk. Bylo tych premier - uporajmy sie ze statystyka - osiemnascie;
oparte byly na osmiu sztukach, byly wsrod nich cztery pierwsze realizacje w
Polsce i trzy prapremiery amerykanskie. Moje przedstawienia sztuk Rozewicza
grane byly w siedmiu krajach; dzialo sie to na przestrzeni dziewietnastu lat,
od 1970 do roku 1989.
Potem byly juz tylko rozmowy przy herbacie, gdy przyjezdzalem z Ameryki do
Wroclawia. Zawsze powtarzam - bo wazne prawdy trzeba powtarzac - ze Wieslawa
Rozewiczowa robi najlepsza na swiecie herbate. Mowilismy o przeszlosci, o tym,
co dookola i o potrzebie przymierzenia sie do kolejnej wspolnej pracy. Nie bylo
to latwe z dwoch powodow: po pierwsze, Tadeusz Rozewicz nie pisal nowych sztuk;
po Pulapce (1981 r.) - przyszla dopiero Kartoteka rozrzucona (1993
r.) i to jest zadanie, ktore jeszcze stoi przed nami, a po drugie, nie mialem
juz swojego teatru, w ktorym moglbym wystawic Rozewicza tak, jak on na to zasluguje,
jak tego wymaga, i tak, jak bym chcial go widziec na scenie. Owszem, szesc razy
(to dalszy ciag statystyki) realizowalem jego dramaty w Ameryce, ale za kazdym
razem pozostawal jakis niedosyt: albo brakowalo srodkow artystycznych, w tym
aktorow na odpowiednim poziomie, albo srodkow technicznych, ograniczonych z
powodow finansowych, albo publicznosci, ktora chlonelaby Rozewicza z takim entuzjazmem,
jak to bylo tyle razy w Europie, nie tylko w Polsce, ale i w czasie wystepow
wroclawskiego Teatru Wspolczesnego w Niemczech, Hiszpanii, a zwlaszcza w Irlandii.
Gdy otwiera sie nowa, dziewiata dekada zycia poety i dramatopisarza, ktory
w swej dobroci, madrosci i szczodrobliwosci w tak istotny
sposob dopomogl mi isc przez teatr, postanowilem jeszcze
raz postawic w pamieci te kolejne kroki, ktore w rzeczywistosci
stawial on, i przypomniec sobie wlasne kroki, ktorymi, stapajac
nieudolnie, staralem sie mu towarzyszyc, wiedzac, ze idzie
w nowe krainy teatru, mnie rowniez fascynujace, ze otwiera
z uporczywym trudem nowe horyzonty, ze zacheca teatr do
wydobywania z siebie energii wiazacej go ze zmieniajacym
sie swiatem, czyniac teatr sztuka wciaz zywa i wazna.
Akt przerywany
Teatr im. Osterwy w Lublinie (1970 r., prapremiera). Wczesniej grano
ja w Studenckim Teatrze Satyrykow oraz w Teatrze Telewizji w 1970 r.
To byl pierwszy tekst Tadeusza Rozewicza, ktory postanowilem wystawic. Tekst
trudny, niejasny, jeden z jego "projektow" dramatu i widowiska, a nie pelny
dramat. Zaczalem go czytac, analizowac, notowac pomysly rezyserskie. Uwazalem,
ze musze je uzgodnic z autorem. Chcialem mu zadac wiele pytan, prosic o rady.
Jesienia 1969 r. spotkalismy sie przypadkowo w Warszawie i rozmawialismy po
raz pierwszy, krotko. Potem on przyjechal na moje zaproszenie do Lublina, wtedy
rozmowy byly juz dluzsze, korzystalismy z doswiadczen z prob. Po latach przypominalismy
to sobie wspolnie w ksiazce Jezyki teatru (1989 r.). Akt przerywany jest dramatem paradoksalnym, zbiorem szkicow, obrazow, sugestii, fragmentow
dialogow i didaskaliow, nie jest skonczony i zamkniety, a jednak istnieje przeciez
w formie tekstu. Nienapisany dramat zostal zapisany. Jak go zrealizowac na scenie?
Karkolomnym zadaniem teatralnym bylo zrobienie przedstawienia, ktore nie zostalo
zrobione. Teatralnym ekwiwalentem paradoksu napisania tekstu nienapisanego stalo
sie powolanie zdarzen ukazujacych fazy pracy nad nigdy nie ukonczonym spektaklem.
Podobnie jak tekst nienapisanego dramatu, ktory jednak osiagnal ksztalt zapisu,
przedstawienie, ukazujace fazy niespelnionej pracy, stalo sie widowiskiem. Mialo
go nie byc. A jednak powstalo. Okazalo sie, ze paradoks literacki mozna przetworzyc
w paradoks sceniczny. Tekst, ktory dla niektorych byl dowodem niemoznosci i
niespelnienia, ujawnil swa sprawcza moc i zaowocowal bujnym teatrem. Rozewicz
zaaprobowal te prace. Mnie ona zblizyla do niego i nakierowala na dalsze drazenie
jego tworczosci, uczenie sie od niego, szukanie tych uciekajacych celow, ktore
wypatrywal i wskazywal.
Probom Aktu towarzyszyly przerozne wzruszenia: pierwszym bylo oczywiscie
nawiazanie kontaktu z dramatopisarzem. Drugim, wspolpraca
z Tadeuszem Borowskim, jednym z najzdolniejszych aktorow
swego pokolenia (ukonczyl Panstwowa Wyzsza Szkole Teatralna
w Warszawie w 1963 r.); gral u mnie wczesniej wielkie role
w Gdansku, potem zostal zaangazowany do Teatru Narodowego
w Warszawie, ale stamtad udalo mi sie go sprowadzic na rok
do Lublina. Trzecim zrodlem wzruszen byla niezwykla, bo
bardzo zywa reakcja publicznosci wszedzie, gdzie Akt byl grany: w Lublinie, w Warszawie, Kaliszu, Wroclawiu
- byl to moj pierwszy teatralny kontakt z pieknym miastem
nad Odra, ktore potem stalo sie moim domem; zamieszkalem
o dwie ulice od autora. Przedstawienie bylo tez przeniesione
do telewizji - i znacznie "oswojone", ale to juz inna historia.
Przenikanie
- spektakl wedlug tekstow Rozewicza i innych, Teatr im. Osterwy w Lublinie
(1971 r.)
Akt przerywany ujawnil teatralna potencje aktu literackiego. Szukalem
jej jeszcze glebiej w liryce Rozewicza oraz w jego miniaturach
dramatycznych (m.in. Rajski ogrodek). Okazalo sie,
ze tych kilka krociutkich sztuk da sie w miare "normalnie"
zainscenizowac, ale przetwarzaja sie one w dramatyczne skecze,
w ktorych aktorstwo (chocby dyskretne) i aparat sceniczny
(chocby minimalny), przytlaczaja filozofie, poslanie i ironie
autora. Wynik tego elementu pracy byl negatywny. Natomiast
poezja odwrotnie, okazala sie materialem szalenie nosnym.
Rozewicz spiewany dostarczyl ekspresyjnych "songow". Rozewicz
inspirujacy improwizacje zbiorowa mlodego zespolu aktorskiego
porywal do tworzenia akcji o ogromnej sile wyrazu i szerokim
polu oddzialywania tworzonych metafor. Cale przedstawienie
bylo decydujacym krokiem ku wylonieniu sie wtedy w Lublinie
wewnatrz zespolu zwartej, mlodej grupy aktorow ciekawych
swiata i nowego teatru, chetnych do podejmowania artystycznego
ryzyka. A ja sam podjalem tym widowiskiem takze ryzyko polityczne,
bowiem calosc okazala sie - choc w przenosni - jednoznacznym
oskarzeniem systemu totalitarnej kontroli, w tym reglamentacji
mysli przekazywanych ze sceny i srodkow wyrazowych teatru.
Cenzorzy, moze zdezorientowani poezja i muzyka, udzielili
zgody na premiere. Bardzo predko uswiadomili sobie blad
i spektakl zostal zakazany po siedmiu tylko spektaklach.
Rozewicz, ktory nie mogl przyjechac na premiere, juz nie
zdazyl Przenikania zobaczyc. Przedstawienie to, skazane
na niebyt, przetrwalo szczegolnie silnie w pamieci. Tak
dzialo sie nieraz w historii teatru, tak stalo sie wtedy
- a i pozniej (z Dzuma ) - w moim zyciu: spektakl
zakazany byl pamietany bardziej, niz te grane bez przeszkod.
Kartoteka
Prapremiere pelnego tekstu sztuki przygotowalem w Teatrze im. Osterwy w Lublinie
(1972 r.), ponadto rezyserowalem ja w Teatrze Sofia w stolicy Bulgarii (1978
r.), w Panstwowej Wyzszej Szkole Teatralnej w Krakowie (1979 r.), na University
of Connecticut w Storrs, USA (1980 r.) i Notre Dame University w South Bend,
USA (1982 r.).
Kartoteka byla scenicznym debiutem Rozewicza (1960 r.), ale po latach
(1971 r.) opublikowal on nowe sceny, ktore uprzednio z roznych wzgledow (m.in.
cenzuralnych) zostaly pominiete. Tego nowego tekstu bylo duzo. Gdyby zalozyc,
ze Kartoteka w wersji z 1960 r. miala dwa akty (nie bylo w niej takiego
podzialu), to teraz doszedl material na jeszcze jeden akt. Natychmiast postanowilem
zrealizowac "druga prapremiere" Kartoteki, wykorzystujac caly dostepny
tekst. Wymagalo to nowego montazu calosci. Mialem juz wtedy w Lublinie sprawny
i chetny do trudnych zadan zespol. Mialem zgode autora. Przedstawienie chyba
sprostalo sztuce, a ja upodobalem ja sobie tak bardzo, ze powtarzalem potem
wiele razy.
W Bulgarii zorganizowano w 1978 r. festiwal dramaturgii polskiej. Byla to jedna
- z nie tak wielu - swiatlych decyzji wladz PRL. Wyslano kilku rezyserow - Jana
Bratkowskiego, Jana Maciejowskiego, Andrzeja Wajde i Andrzeja Ziebinskiego.
Mnie, jako juz wtedy "specjaliscie od Rozewicza," przypadlo delikatne zadanie
przygotowania pierwszej w Bulgarii premiery sztuki autora, ktory byl dotad zakazany
w tym tak scisle kontrolowanym kraju. Dostalem jeden z najlepszych teatrow w
Sofii, doskonala obsade, nieograniczone srodki finansowe. W duzym teatrze ze
scena pudelkowa zbudowalem "scene ulicowa" - podluzna platforme w rejonie proscenium
i przedniej czesci widowni; publicznosc miala miejsca z jej dwu stron, w pozostalych
rzedach parteru i na balkonie oraz naprzeciw, na wzniesionych amfiteatralnie
na scenie podestach. Taki uklad przestrzeni stosowalem we wszystkich realizacjach Kartoteki. Nazwisko autora i koniecznosc przemodelowania teatru wzbudzily
niepokoje i emocje gospodarzy, ale zapewne mieli nakazane, aby realizowac wszystkie
propozycje goscia. W tej przestrzeni realistyczne, psychologiczne, solidne i
nieco ciezkie rzemioslo aktorow bulgarskich nabieralo ostrosci i zmierzalo ku
nieznanej im grotesce. Tekst brzmial swiezo, zaskakujaco. Obrazy i sceny zbiorowe
rysowaly sie wizyjnie. Na probe generalna przyszly, bodaj w calosci, polaczone
sklady tamtejszego ministerstwa kultury i wydzialu kultury komitetu centralnego
partii komunistycznej. Poprosilem, aby siedli w rzedach umieszczonych na scenie,
bo beda z nich lepiej widzieli. Sam siadlem w glebi widowni, naprzeciwko nich
i mialem jedyny w swoim rodzaju spektakl, obserwujac reakcje owego gremium:
od oslupienia, poprzez daremny trud rozumienia, az do strachu - strachu, ze
nie chwytaja, o co tu chodzi, a przeciez to moze zagrazac budowie komunizmu
w Bulgarii. Po probie odbyli narade we wlasnym gronie z udzialem dyrektora teatru,
ktory wyszedl z niej blady po jakichs dwoch godzinach i oswiadczyl mi, ze Kartoteka wzbudzila bardzo powazne zastrzezenia, ale jako przedstawienie festiwalowe zostaje
potraktowana w sposob wyjatkowy i dopuszczona do grania bez ingerencji.
Widownia zareagowala entuzjastycznie. Kartoteka byla dla niej powiewem
wolnosci - tworczej, intelektualnej, politycznej. My w kraju staralismy sie
poszerzac wciaz za ciasne marginesy wolnosci. Widziane z perspektywy Sofii,
te marginesy jawily sie jako bardzo rozlegle. Kartoteka byla grana najpierw
przeszlo sto razy pod rzad, a potem utrzymywana latami w zmiennym repertuarze,
moze nawet az do upadku komunizmu w Bulgarii.
Nabralem przekonania, ze wyraznie zarysowane, a zarazem skomplikowane postaci
tej sztuki sa doskonalym materialem do nauki aktorstwa, co sprawdzilo sie, gdy
robilem na jej podstawie przedstawienie warsztatowe ze studentami PWST Krakow,
a potem, jako visiting professor na University of Connecticut w Storrs.
Niebawem jeszcze raz pojawila sie okazja pracy nad Kartoteka. Na styczen
1982 r. bylem umowiony na rozpoczecie goscinnej rezyserii Straconych zachodow milosci Shakespeare'a na Uniwersytecie
Notre Dame w South Bend, Indiana. Juz mialem paszport, wize,
bilet. Wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 r. oczywiscie
uniemozliwilo wyjazd. Nastapily tygodnie dramatycznych staran
o uruchomienie Teatru Wspolczesnego we Wroclawiu, utrudnione
tym, ze nie zgadzalem sie na zdjecie z afisza zadnego z
granych i rezygnacji z probowanych wtedy przedstawien. A
byl to repertuar wybuchowy: Dziady Adama Mickiewicza, Ksiadz Marek Juliusza Slowackiego, Obora Helmuta
Kajzara, Ambasador Slawomira Mrozka, sztuka wycofana
z repertuaru w innych teatrach w stanie wojennym. Przedstawien
nie bylo, ale prowadzilismy proby. Dopiero gdy udalo sie
wydebic od wladz pozwolenie na kolejne premiery i wznowienia,
moglem pomyslec o umowionej pracy na Notre Dame. Jak sie
okazalo, amerykanscy przyjaciele wielokrotnie poprzez Ambasade
USA w Warszawie interweniowali w Ministerstwie Kultury i
Sztuki w sprawie mego przyjazdu. W nowych warunkach byl
on nadal potrzebny, bowiem mogl sluzyc - i istotnie posluzyl
- celom pozateatralnym (informacja, spotkania, organizowanie
pomocy). Wyjezdzalem z ciezkim sercem, liczac zreszta, ze
tylko na krotko, bo przeciez semestr na Notre Dame juz dawno
byl w toku. Ku mojemu zaskoczeniu amerykanscy przyjaciele
oswiadczyli mi, ze nadal chca, abym rezyserowal. Na Shakespeare'a
nie bylo jednak dosc czasu. Wiec co? Zaproponowalem Kartoteke jako dramat, do ktorego proby moge zaczac chocby jutro.
Sprowadzono natychmiast tekst ze Storrs. Juz w nastepnym
dniu ustalilismy obsade, a na trzeci dzien po przyjezdzie
podjalem proby. Przygotowujac te kolejna Kartoteke bylem w stanie niezwyklego napiecia: niepokoilem sie o rodzine
i teatr w kraju, a ponadto chcialem jak najlepiej pokazac
polska sztuke w Ameryce w chwili, gdy Polska byla tu na
ustach wszystkich. Czulem sie dziwnie: korzystalem z wolnosci
tworczej i osobistej, ktorej moj kraj byl wtedy calkowicie
pozbawiony. Staralem sie skorzystac z tej wolnosci jak najpelniej.
Wydzial teatralny na Notre Dame (nie tylko zespol futbolowy)
stoi na bardzo wysokim poziomie. Mialem dobra obsade i dobre
warunki techniczne, zyczliwa i przyjazna atmosfere. A znalem
juz wtedy te sztuke na wylot, wiec moglem zarowno zmierzac
do artystycznych celow prostymi drogami, jak tez wynajdowac
nowe subtelnosci i pieknosci. W moich wspomnieniach bodaj
ta wlasnie Kartoteka jest zapisana najmocniej.
Stara kobieta wysiaduje
Teatr im. Osterwy w Lublinie (1973 r.), w Teatr Telewizji, Wroclaw (1976 r.)
i Project Arts Center Theater, Dublin, Irlandia (1983 r.).
Bohaterka sztuki Rozewicza to w metaforze stara Europa, stara cywilizacja europejska,
a moze i szerzej, zachodnia; juz bezplodna, a wciaz teskniaca do plodnosci,
madra madroscia doswiadczenia spelnien i wzlotow, cierpienia i zaloby. Marzy
o nowym zyciu, "wysiaduje" je, broni go. Stara kobieta to nowoczesna
tragedia. Jak w kazdej wielkiej tragedii jest w niej perspektywa nadziei. Wbrew
biologii, wbrew logice Stara Kobieta zrodzi jednak nowe zycie. Bohaterka to
takze po prostu pelna, skomplikowana kobieta: matka, kochanka, wdowa. Ta piekna
i madra sztuka, jest wspanialym materialem aktorskim i daje duze mozliwosci
rezyserowi. Realizacja w Lublinie byla eksperymentem, w ktorym poszczegolne
elementy dramatu zostaly wykorzystane niejako osobno, rozne czesci widowiska
grane byly w roznych miejscach teatru: na parterze sali glownej, w ktorej obszerny
podest eliminowal podzial na scene i widownie, tworzyl przestrzen jednolita,
wykorzystywana wspolnie przez aktorow i widzow; na teatralnym podworzu; na przyteatralnej
ulicy; w sali prob. Sceny umierania i rodzenia, przemocy i przyjazni, wojny
i oplakiwania ofiar byly oparte na fragmentach sztuki i improwizowane przez
aktorow. Bardzo daleko zawiodly mnie i swietny juz wtedy zespol lubelski, prowadzony
przez Zbigniewa Gorskiego, i inspiracje wydobyte z tekstu sztuki. Moze za daleko
od autora?
Realizacja telewizyjna we Wroclawiu, z wielka rola Marii Zbyszewskiej, byla
mu natomiast scisle wierna, choc nie pozbawiona nowych otwarc, jak zwlaszcza
to koncowe: po smierci, dorosly syn powraca do matki na jej wolanie jako dziecko:
biegnie ku niej od strony zachodzacego slonca.
Rezyserujac Stara kobiete w Irlandii mialem szczescie pracowac z Joan
O'Hara, jedna z najwybitniejszych aktorek tego kraju; za
role Starej Kobiety uznano ja za aktorke roku w Irlandii.
Biale malzenstwo
Teatr Wspolczesny, Wroclaw (1975 r.) oraz Slavic Cultural Center, Port Jefferson,
New York, USA (1975 r.).
Gdy w roku 1974 w Dialogu przeczytalem Biale malzenstwo - zadziwilem
sie. Gdy obejrzalem niebawem jego prapremiere w Teatrze
Malym w Warszawie (1975 r.) - zmartwilem. Tekst oscylowal
miedzy ostrym naturalizmem a dosadnym symbolizmem i nie
wiedzialem, jak te zywioly mialyby sie laczyc na scenie.
Przedstawienie warszawskie bylo natomiast po prostu bulwarowa,
trywialna, pikantna komedia. Rozmawialem z autorem i o tekscie,
i o tej pierwszej realizacji. Zrozumialem, ze jest jeszcze
inny nurt tej sztuki: powazny, moralizatorski. Taki tez
ton staralem sie nadac realizacji wroclawskiej, a potem
amerykanskiej. Mysle po latach, ze nie potrafilem uniknac
pulapek, jakie Biale malzenstwo zastawia i nie udalo
mi sie rozwiazac trudnosci, jakie niesie. Nie tylko ja mialem
z ta sztuka klopoty. Nawet bardzo madrzy ludzie osadzali
ja po pozorach. Nie wiem, czy komus naprawde udala sie kiedys
jej realizacja. Mnie nie.
Przyrost naturalny
Teatr Wspolczesny, Wroclaw (1979 r., prapremiera) oraz Chicago Actors Ensemble,
Chicago (1989).
Prawdopodobnie to bylo moje najdojrzalsze przedstawienie sztuki Rozewicza.
Juz chyba lepiej wtedy rozumialem jego sceniczne-niesceniczne pisarstwo, nauczylem
sie zmierzac ku jego horyzontom. Przyrost naturalny to jedna ze "sztuk
nienapisanych", wlasciwie mniej niz projekt widowiska, pare filozoficznych notatek,
pare profetycznych wizji, a zarazem olbrzymia energia, gotowa wybuchnac w pracy
rezysera z aktorami. Pamietam, jak jezdzilismy na bocznice stacji kolejowej
Wroclaw Glowny, gdzie wypozyczylem wagon, w ktorego przedziale improwizowalismy
sceny narastania tloku. Potem kupilismy ten wagon, wycielismy z niego ten jeden
przedzial i ustawili na scenie, otaczajac go stojacymi wokol na podestach widzami.
Juz samo ich gromadzenie sie bylo procesem narastania masy ludzkiej, cisnienia,
tloku. Potem ten proces intensyfikowali az do utraty tchu aktorzy, w uderzajacym
zespolowoscia wysilku. Scenografie do Przyrostu opracowal Krzysztof Zarebski,
wybitny artysta plastyk i performer, mieszkajacy i tworzacy dzis w Stanach Zjednoczonych.
Wspolpraca z nim wzbogacila mnie ogromnie. Przedstawienie stalo sie wizytowka
Teatru Wspolczesnego pokazywana w kraju i za granica.
Zwlaszcza przyjecie spektaklu w Dublinie i to, co pisano tam o nas, dawalo,
po powrocie do Wroclawia, sile do mierzenia sie z narastajacymi
trudnosciami w kraju, a mnie samemu otworzylo sceny teatrow
w Irlandii i w Ameryce. Realizacja w Chicago (rowniez przygotowana
we wspolpracy z Krzysztofem Zarebskim) ukazala mi natomiast
po latach przepasc pomiedzy moim znakomitym - juz wtedy
nieistniejacym wroclawskim zespolem aktorskim, ktorego straty
nigdy nie przestane zalowac - a grupa, skadinad dobrych,
mlodych aktorow amerykanskich. Bolesnie zderzylem sie tez
z diametralna roznica pomiedzy publicznoscia wroclawska
- chlonna, myslaca, zyczliwa, znajaca teatr - a widzami
w Ameryce, nastawionymi na rozrywke i unikajacymi wysilku
intelektualnego.
Pulapka
Teatr Wspolczesny, Wroclaw (1984 r., prapremiera polska).
To byla moja ostatnia rezyseria we Wroclawiu. Premiera odbyla sie 7 stycznia
1984 r., juz po dramatycznym starciu o Dzume, ktore rozegralo sie na
wiosne 1983 r. Prowadzilo ono nieuchronnie - choc wtedy o tym nie wiedzielismy
- do usuniecia mnie z teatru i likwidacji zespolu. Poczucie zagrozenia narastalo,
praca stawala sie coraz trudniejsza. W tych zlych dniach pojawila sie nowa sztuka
Rozewicza. Jak zawsze, czytalem ja z radoscia i nadzieja. Ta sztuka byla o smierci,
o ucisku, o ograniczeniu, o zagladzie. Natychmiast zdecydowalem sie ja wystawic.
W czasie prob wytworzylo sie ogromne napiecie tworcze, podnosily je wizyty Rozewicza
w teatrze, ktory umacnial nas, a zarazem stawial wysokie wymagania. Boguslaw
Kierc, sam wrazliwy artysta, poeta, w roli nadwrazliwca Franza K. (Kafki) przekonywal
i porywal w scenach nerwowej ekspresji, madrej refleksji, lirycznego zwierzenia.
Obsada byla liczna, prawie caly zespol, skonsolidowany w tamtych dniach w jakis
piekny, a zarazem prosty, ludzki sposob. "Udalo nam sie wygospodarowac w calym
tym szalenstwie, jakie nas otaczalo, w tym morzu chamstwa i brutalnosci - rodzaj
wyspy. Ta wyspa zapewniala stabilny grunt pod nogami, zdrowe powietrze do oddychania.
Okrazona przez bezprawie, ciagle atakowana, stanowila jednak wciaz enklawe,
gdzie przestrzegane byly zasady uczciwego wspolzycia i etyki pracy. Czulismy
wyraznie, ze plyniemy pod fale.
Nie sposob uniknac powaznych slow: mielismy przekonanie, ze bronimy spraw slusznych,
godnosci, wolnosci, poczucia sensu. Nasz teatr byl wtedy
miejscem, gdzie sie inaczej pracowalo i oddychalo, gdzie
obowiazywaly inne zasady i prawa niz tam, na zewnatrz. To
byla piekna wyspa". Tak mowilem po latach o czasie, w ktorym
robilismy Pulapke, w ksiazce Rozdarta kurtyna,
moim dialogu ze Stanislawem Beresiem. To wlasnie pamietam
najmocniej z prob. A ten passus porownujacy Teatr Wspolczesny
do wyspy konczyl sie po prostu: "Jednego dnia pochlonelo
ja morze".
Odejscie glodomora
McCarter Theater, Princeton (1986 r.) oraz Pfiffer Theater, Buffalo (1987 r.).
Swiatowa premiera Odejscia glodomora odbyla sie w Teatrze Wspolczesnym
we Wroclawiu w 1977 r. Rezyserowal Helmut Kajzar, przedwczesnie zmarly wkrotce
potem, utalentowany dramatopisarz i rezyser. Opiekowalem sie ta praca, ale sam
doszedlem do Glodomora pozniej, dopiero po wyjezdzie z kraju. Najpierw
pracowalem nad nim w McCarter Theater w Princeton z dobrym, zawodowym zespolem,
ale bylo to przedstawienie studyjne. Teatr nie dowierzal zapewne, ze sztuka
moglaby sie "przebic" do szerokiej publicznosci.
Zaproponowalem Glodomora jako moje pierwsze przedstawienie w Buffalo,
gdy podjalem tu prace na uniwersytecie. Mialem do dyspozycji duzy zespol wydzialu
teatralnego i doskonalych aktorow zawodowych w glownych rolach: Victor Talmadge
jako Glodomor, Richard Hummert - Impresario, Adela Leas - Zona, Stanislaw Brejdygant,
ktory byl wtedy w Ameryce, w roli Autora (wprowadzonej w moim ujeciu tekstu),
i sam autor, Tadeusz Rozewicz, zaproszony z kraju. Przyjechal. Co za radosc!
Jak dawniej, razem chodzilismy na proby, rozmawialismy, nagrywalismy dalszy
ciag Jezykow teatru. Premiera byla swietem - teatru, polonijnej publicznosci
w Buffalo, autora, moim.
Poczulem sie znow w domu: w domu dramaturgii Tadeusza Rozewicza.
komentarze,
opinie, sugestie - kliknij
tu aby wyslac e-mail |
