Przegląd Polski 9 lutego 2007

Edward Kłosiński
z drugiej strony kamery

GRZEGORZ SKURSKI

Mam swoją kamerę i rejestruję te elementy rzeczywistości i takich ludzi, którzy mnie zadziwiają i fascynują. Namówiłem Sławka Idziaka, Edwarda Kłosińskiego, Jacka Petryckiego i Andrzeja Jaroszewicza na występ z drugiej strony kamery.

Jadąc do Edwarda Kłosińskiego do Milanówka myślałem o naszej 30-letniej znajomości. Poznałem Edwarda i jego późniejszą żonę Krysię Jandę 30 lat temu przy realizacji Człowieka z marmuru.

Szukając miejsca do zrobienia wywiadu wybraliśmy kadr na tle ciemnego pokoju w jasno oświetlonej framudze drzwi. Edward podszedł do kamery i przestawił ją do pionu. Dało to taki efekt, jakby szukał fizycznej i psychicznej równowagi, bujając się na jednej nodze krzesła, lekceważąc trzy pozostałe.

Autoportret jest sprawą specjalną. My operatorzy na ogół nie fotografujemy się, sami stoimy po drugiej stronie kamery. Jak fotografować, żeby określić bohatera? Jeżeli to jest człowiek zakompleksiony, zdegradowany - podnosimy kamerę. Portretowany jest jakby wdeptany w ziemię, patrzy trochę do góry wzrokiem pytającym "czemu Boże to mi robisz?".

Początki

Myślenie o filmie zaczęło się jeszcze w liceum plastycznym we Wrocławiu. Choć byłem dobrym uczniem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie materiału na Michała Anioła. Poza tym malarstwo to straszna praca w samotności, wymagająca wielkiej samodyscypliny, a ja byłem zawsze osobą towarzyską i chyba nie miałem dosyć siły, żeby pójść w tym kierunku.

Musieliśmy przerwać nagranie na samym początku, bo pani gosposia dała znać, że zupa na stole. Uniesiona dymiąca waza odsłoniła napis Rosenthal. Serwetki włożone w rzeźbione, srebrne uchwyty zrobiły na mnie wrażenie. Przy stole siedzieliśmy tylko we dwóch, ale to nie miało żadnego znaczenia. Zupę podaje się zawsze o tej samej porze, bez względu na to, ilu domowników akurat jest w domu. Po zupie wróciliśmy do rozmowy.

Człowiek z marmuru

Były lata 70., kiedy wydawało nam się, że jesteśmy Europejczykami, bo mieliśmy już paszporty, dlatego największe emocje zawodowe łączą się z Człowiekiem z marmuru.

Miałem tam problem, który po rozwiązaniu przydał mi się w Matce Królów.

W kronikach z lat 50. używano negatywu, który nie był uczulony na kolor czerwony. W latach 70. musiałem używać specjalnych filtrów, żeby uzyskać podobny kolor ust. Archiwalne zdjęcia Bieruta z małą dziewczynką, zmontowane z moimi ujęciami, musiały mieć identyczny walor. Degradowałem materiał kilkakrotnie kopiując, aby pogorszyć jakość negatywu, na którym pracowałem.

Słońce powoli przesuwało się za framugę drzwi. Na twarzy mojego rozmówcy pojawił się głęboki cień. Miałem nadzieję, że Edward nie zauważy gorszej ekspozycji. Trzeba było przerwać znowu i doświetlić twarz "blendą". Czasami mówi się o wybitnych operatorach, że mają trzecie oko. Widzą i kontrolują to wszystko, co dzieje się poza kadrem.

Lars von Trier

Kiedy zaproponował mi zdjęcia do filmu Europa, przeczytałem scenariusz i pojechałem do Kopenhagi. Lars wyjął grube tomisko, w którym namalowane było każde ujęcie, kolory, kierunek światła, ruch aktora. Spytałem: ´Czy to jest rodzaj propozycji, od której mogą być jakieś odstępstwa?ª. Odpowiedział: ´Wykluczam jakiekolwiek zmiany i zdjęcia dokładnie muszą być tak realizowane". ´Jeżeli nie mogę wykonać dodatkowego ruchu kamerą za aktorem, to po co mnie zaangażowałeś?ª. Wtedy usłyszałem: ´Do tej pory pracuję z 70-letnim operatorem, który jeszcze z Carlem Dreyerem zrobił w latach dwudziestych film Męczeństwo Joanny d'Arc, i ten facet nie wytrzyma dwumiesięcznych zdjęć nocnych, a ty jesteś dużo młodszy i dasz radęª. Uznałem, że ta odpowiedź jest uczciwa, i zrobiłem ten film, ale nie mogę powiedzieć, że sprawiło mi to przyjemność zawodową.

Naturalne wnętrza

Treścią filmu Skipper jest podróż małym jachtem przez Atlantyk dwóch kobiet i mężczyzny. Kręciliśmy na Malcie, gdzie upały są upiorne. Zdjęcia były w naturalnych wnętrzach, bo nie było pieniędzy na wybudowanie repliki jachtu w studiu. Schudłem 10 kilo, bo jak się piło wodę, to w połowie butelki już połowa była na zewnątrz. Pływaliśmy wokół Malty i tydzień był wiatr, dobre fale, potem nagle dwa tygodnie bez wiatru i Morze Śródziemne wyglądało jak Jeziorko Czerniakowskie. To jest jeszcze jeden przykład, jak przy nawet bardzo dobrym pomyśle te rzeczy zewnętrzne degradują w końcu efekt naszej pracy.

W 1986 r. robiłem film fabularny i zostawiłem sobie na pamiątkę plan pracy jednego dnia. 7:30 przyjęcie dekoracji, 11:30 wyjazd Franciszka Pieczki na lotnisko. W filmie scena ma siedem minut i była zrealizowana z udziałem kilku aktorów. Spytałem Edwarda, na ile to się zmieniło?

Czas i pieniądze

Niewiele! Jeżeli tam angażuje się aktora, to na te 40 dni aktor jest cały czas do dyspozycji. U nas słyszę od producenta, że pan Kowalski jest na planie tylko do 15:00.

Jeżeli kręcimy w listopadzie, to do godziny 10 rano nie ma co zaczynać, bo nie ma ekspozycji. Jest rzeczą niemożliwą, żeby to zrobić dobrze. I dlatego nasze filmy są w większym lub mniejszym stopniu niedorobione tak przez reżysera, aktorów i operatora. Bo nie da się pewnych rzeczy przeskoczyć. Mówiąc skrótem, film wymaga czasu i pieniędzy.

Słuchając wyważonego, skupionego i niepozbawionego lekkości języka mojego rozmówcy zastanawiałem się, dlaczego tak mało ludzi pyta o film operatorów. Autor zdjęć myśli obrazami. Pokazuje nam kształty i ruch w przestrzeni. Natomiast każdy reżyser, szukając rozpaczliwie odpowiednich określeń, próbuje przekazać ekipie swoją duszę rozedrganą, nieogarnioną i na ogół odklejoną od życia. Operator musi dotykać rzeczywistości. Nie ma światła? Brakuje ekspozycji? Nie ma zdjęć! Koniec.

Kompromisy

Robiąc film, człowiek jest skazany na ciągłe kompromisy. Zdarzyło mi się pracować z wybitnym niemieckim reżyserem mającym doświadczenie hollywoodzkie, który wyznawał taką zasadę, że sztuka może powstać tylko w ostrym konflikcie. Uważał też, że efekty są lepsze, jeżeli aktorzy będą nienawidzili reżysera albo siebie nawzajem. Odbyłem poważną rozmowę z producentem, który okazało się, że też chciał, jak reżyser, być ze mną w konflikcie. Dokończyłem pracę, bo jestem zawodowcem, bo zmiana operatora przy tak wysokonakładowym filmie może być groźna dla filmu, ale dużo mnie to kosztowało.

Ile razy rozmawiałem na temat funkcji scenografii, muzyki, zdjęć, kostiumów w filmie, zawsze od fachowców słyszałem jedną jedyną opinię: muzyka jest dobra, jeżeli jej nie słychać, scenografia, jeżeli jej nie widać i tak dalej...

Klucz plastyczny

Uważam, że ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia, które muszą służyć opowiadanej przez reżysera historii. Są koledzy, nie tylko w Polsce, których interesuje wyłącznie to, żeby był piękny obraz. Ta postawa jest mi całkowicie obca. To jest sprawa etyki zawodowej, przynajmniej ja to tak rozumiem.

Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych i były wśród nich takie, w których nie znalazłem żadnego klucza plastycznego, bo się nie dało. Bywają takie historyjki, które wymagają bardzo prostego i skromnego obrazowania. Są również filmy, których nie można opowiedzieć bez wyraźnej kreacji.

Takim filmem, przy którym pracowałem, była Brzezina, inspirowana malarstwem Jacka Malczewskiego. Nie każdy film można zrobić nowocześnie. Niektóre trzeba tak robić, żeby skupić się na twarzy aktora i traktować ją jak pejzaż, a czasem pejzaż potraktować jak twarz.

Kiedyś wymyśliłem sobie ujęcie przedstawiające panoramę Pragi z komina Elektrociepłowni Żerań. Mam potworny lęk przestrzeni i wchodząc na górę po wygiętych drutach słuchałem opowieści towarzyszącego nam pracownika o murarzu , który założył się o pół litra, że w grubych rękawicach zjedzie z komina na linie. Oczywiście bohaterski murarz zginął na miejscu, a ja - patrząc w dół na Pragę rozciągającą się po horyzont - zrozumiałem, że ze strachu nie ruszę się ani metr w górę ani w dół. Mój operator wszedł na samą górę, zrobił zaplanowane ujęcie i bez cienia emocji pociągnął mnie za rękaw i zeszliśmy na dół. Zagadnąłem Edwarda, czy przez wizjer kamery inaczej widzi się niebezpieczeństwo.

Inne postrzeganie
rzeczywistości

Pierwszy raz przekonałem się o tym przy filmie Iluminacja. Fotografowałem operację na otwartym mózgu. Stałem z kamerą na krześle i pewnym momencie Zanussi trącił mnie w nogę, żebym przerwał i czekał na następną fazę. Odjąłem oko od lupy, spojrzałem na ten mózg, na tę krew i zrozumiałem, że za chwilę zwymiotuję w tę otwartą czaszkę. Przyłożyłem oko do wizjera i natychmiast wszystko się zrelatywizowało.

Fotografując nadjeżdżający pociąg ujęcie jest efektowne, jeżeli kamera znajduje się pięć centymetrów od mijających wagonów, bo jak dziesięć - już jest mniej efektowne. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy któryś wagon ma słabszy resor i na złączeniu szyn nie przekroczy tej odległości i nie uderzy w kompendium, czyli w głowę operatora.

Im człowiek starszy, tym jest ostrożniejszy i zastanawia się, czy warto sobie w ten sposób skracać życie, ale... chyba zrobiłbym dzisiaj tak samo.

W środowisku znana jest taka historyjka: reżyser "z nazwiskiem" kazał z dnia na dzień przemalować drzewa w parku i producent zrobił to bez żadnego zgrzytu. Spytałem Edwarda, jaki jest margines improwizacji w profesjonalnej kinematografii.

Planowanie

Amerykanie mówią, że improwizacja jest dobra, jeżeli dobrze się ją przygotuje.

Mamy wybraną ulicę, na której mamy kręcić. Pół roku wcześniej muszę dać dyspozycję, z której strony będzie kamera, przewidzieć, gdzie będzie w tym czasie słońce i do jakiej wysokości będzie ustawiony kadr, dlatego nigdy nie rozstaję się z kompasem. Nie mogę sobie pozwolić na nonszalancję, że będę miał wenę i zrobię to z innej strony, bo przygotowanie planu kosztuje czas i pieniądze.

Film polski to ciągle jest rodzaj manufaktury. Dopiero wchodząc w struktury w pełni profesjonalne zrozumiałem pewne rzeczy. Po pierwsze, moja rola w zespole polega na tym, że zarabiam pieniądze i nie tylko za to, że mam pewną wizję, ale również jestem organizatorem swojej pracy i daję zatrudnienie dużej grupie ludzi. Oni mi bezpośrednio podlegają i nie mogą się gapić na aktorów i jeść kanapki.

Ból żołądka

Orson Welles powiedział, że reżyser nie może zgubić naiwności i ciekawości małego dziecka. Czy po tylu latach pracy pozostaje tylko rutyna?

Mam duże doświadczenie, ale jak mówiła Agnieszka Osiecka, "życie jest formą istnienia białka, ale w kominie coś czasem załka". Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych, ale projekcja materiałów zawsze wywołuje ból żołądka. Kiedyś materiały oglądało się po paru tygodniach, teraz mamy monitory, można wszystko sprawdzić natychmiast. Mimo to w czasie projekcji zawsze wynikają jakieś przypadkowe rzeczy, które dla mnie są zaskoczeniem. Nawet po tylu latach, tylu filmach emocje związane z robieniem zdjęć nie opuszczają mnie.

W jednym łóżku
z reżyserem

Mam idealną sytuację, bo śpię w jednym łóżku z reżyserem. Symbioza jest perfekcyjna. Cały czas wymiana żywych zdań na temat wspólnej pracy. Na planie już nie dyskutujemy, tylko praca posuwa się bez dialogu miedzy reżyserem i operatorem. Krystyna ma impulsywny charakter i z niej pretensja wylatuje, ja mam odwrotnie, u mnie wszystko osiada i czasami eksploduje po dłuższym czasie.

Metafizyka

Czy film to rzemiosło, czy coś więcej? Bywa sztuką. Rzadko, bo rzadko, ale bywa. W tym jest jakaś metafizyka. Pewna grupa ludzi robi film, który odnosi niebywały sukces. Ci sami ludzie spotykają się za kilka lat i ich kolejny film okazuje się katastrofą. Dlatego to zajęcie jest fascynujące. Można się mu oddawać do dziewięćdziesiątki, bo jeżeli możesz chodzić, to możesz pracować. Każdy film właściwie robi się od początku i to mnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać.

*

Przez dwa lata Edward Kłosiński pomagał żonie Krystynie Jandzie budować teatr w dawnym kinie Polonia. Włożyli w ten szalony projekt wszystkie oszczędności, a nie mają żadnej szansy na jakąkolwiek amortyzację przedsięwzięcia.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail