ROMAN MARKOWICZ
Od klawiatury (komputerowej)
do klawiatury (fortepianowej)
O recitalach Ewy Podleś z pierwszej ręki
 Moja
dłuższa nieobecność na łamach Przeglądu Polskiego spowodowana
była intensywnymi przygotowaniami do własnych występów w roli
pianisty. Właściwie nie powinienem sam pisać o tego rodzaju
aktywności - od czegóż dziennikarze muzyczni czy recenzenci
- tym razem jednak moja rola jako pianisty była nieco odmienna,
a przez to może i warta obszerniejszej wzmianki. Otóż spotkał
mnie zaszczyt współpracy z największą polską śpiewaczką, Ewą
Podleś (kontralt). Jej stała pianistka, Anna Marchwińska,
rozpoczynała w tym okresie urlop macierzyński i mnie właśnie
przypadł wspomniany zaszczyt zagrania kilku recitali w Hiszpanii
ze wspaniałą artystką. Koncerty Ewy Podleś mniej lub bardziej
szczegółowo opisywałem na tych łamach wielokrotnie, tym razem
miałem jednak okazję bliższego zaznajomienia się z jej niepowtarzalną
sztuką wokalną, co sprowokowało mnie do podzielenia się kilkoma
wrażeniami z hiszpańskiego tournée.
Muszę zacząć od uświadomienia czytelnikom zjawiska, jakim
jest jej pozycja w europejskiej wokalistyce. Nie zdawałem
sobie sprawy, że dość znaczna amerykańska sława Ewy Podleś
wciąż chyba nie dorównuje europejskiej: tu, tradycyjnie zresztą,
entuzjastycznie przyjmowane są głównie występy operowe, a
recitale - z wyjątkiem może tych oferowanych przez operowe
"gwiazdy", mało zresztą mające do czynienia z tą intymniejszą
formą - niemal nigdy nie spotykają się z tym samym, pełnym
niemal egzaltacji przyjęciem.
W Hiszpanii już jej pojawienie się na scenie wzbudzało rzadko
spotykany entuzjazm. Występy odbyły się w najbardziej prestiżowych
salach operowych, jakimi są słynny GranTeatre del Liceu w
Barcelonie czy Teatro de La Zarzuela w Madrycie. Jedynie w
Walencji występ miał miejsce w nieco mniejszej sali recitalowej
równie prestiżowego, choć stosunkowo nowego Palau de la Musica.
Reklama recitali była znikoma i najwyraźniej niepotrzebna:
od tygodni bilety były i tak wyprzedane.
Nie ukrywam, że największe wrażenie wywarła na mnie legendarna
sala Liceu, teatru, który w 1994 r. został całkowicie zniszczony
pożarem. Szczegółowej i wiernej rekonstrukcji dokonano na
podstawie zdjęć i różnych dokumentów: dziś odwiedzający ten
oddany z powrotem do użytku w 1999 r. teatr mogą cieszyć oczy
pysznymi wnętrzami i tym samym historycznym splendorem. Zaplecze
tego teatru stało się jednym z najbardziej nowoczesnych w
Europie. Nowoczesna technologia przeniosła się również na
salę. Tam po raz pierwszy zauważyłem, że małe ekraniki z tyłu
foteli, służące na co dzień do wyświetlania tekstu libretta
podczas spektakli operowych (takie jak w nowojorskiej Metropolitan
Opera), tym razem wykorzystano do prezentowania tekstów pieśni.
Ewa Podleś otwierała recitale pieśniami Chopina albo Moniuszki,
po nich zaś następowała kantata Giovanna d'Arco Rossiniego.
Drugą część programu otwierały albo pieśni Rachmaninowa, albo
cykl pieśni Z izby dziecięcej Musorgskiego, a kończył
cykl ośmiu Pieśni cygańskich Brahmsa. Bisami, jak zwykle
podczas jej recitali, były dwie inne kompozycje Rossiniego:
aria Cruda sorte z Włoszki w Algierze i Canzonetta
spagnuola oraz popularna hiszpańska pieśń El Vito,
tym razem w opracowaniu Joachina Nina.
Dla mnie - i jako pianisty, i jako słuchacza - najbardziej
fascynującymi pozycjami tych programów stały się kantata Rossiniego
oraz cykl pieśni Musorgskiego.
Utwór Rossiniego wciąż jest dla mnie nieco tajemniczy. Kantata
skomponowana w 1832 r. dla Olympe, drugiej żony kompozytora,
po raz pierwszy została wykonana dopiero w 1859 r. przez znaną
śpiewaczkę Mariettę Alboni, a prawdopodobnie towarzyszył jej
przy fortepianie sam kompozytor podczas jednego ze słynnych
paryskich soiree, jakie Rossini wydawał w sobotnie
wieczory. Jest to, charakterem i rozmiarem, najbardziej operowa
z tego rodzaju kompozycji tworzonych wyłącznie na potrzeby
owych słynnych przyjęć, na które zdobycie zaproszenia było
zaszczytem. Wśród setek owych dzieł, które Rossini żartobliwie
nazwał "grzechami starości" (większości z nich nigdy nie opublikowano
za jego życia), znalazły się niepozorne "kartki z albumu",
arie, duety, kompozycje fortepianowe i kameralne. Kantata
Giovanna d'Arco przypomina typową scenę operową z tajemniczym
wstępem fortepianu, trzema lirycznymi sekcjami połączonymi
recytatywami, w końcu triumfalnym marszowym fragmentem i finałową
kodą. Jest to, w dużym skrócie, smutne pożegnanie Joanny z
matką i ojczyzną: Joanna czeka na znak od Boga, aby w imię
króla rozpocząć walkę z angielskimi najeźdźcami. Jako interpretatorka
Rossiniego, Podleś nie ma dziś sobie równych: jest to nie
tylko moje zdanie, ale powszechna opinia znawców świata operowego,
choć przedziwnym trafem wciąż niepodzielana przez "władców"
Metropolitan Opera.
Ta szeroko rozbudowana, wielce różnorodna i wysoce witruozowska
kompozycja znalazła w osobie naszej śpiewaczki wymarzoną odtwórczynię.
Nie mówię tu tylko o samym zjawisku, jakim jest jej kontralt,
ani nawet o nieprawdopodobnej wirtuozerii czy kontroli wokalnej,
przyjmowanej dziś za oczywiste: nie po raz pierwszy miałem
wrażenie, że właśnie w tego rodzaju aktorskich kompozycjach
artystka ta rozkwita, czuje się najlepiej, robi największe
wrażenie. Kiedy Joanna deklaruje, że "zwycięstwo znajduje
się w jej rękach" i żąda miecza, aby "iść i walczyć", to nie
są żarty, tylko wokalne wyzwanie śpiewaczki całkowicie utożsamionej
z heroiną francuskiej historii.
Wspomniałem o tajemniczości tej kompozycji: pomimo zaznaczenia
w tytule "na głos z fortepianem" partia fortepianowa kantaty
Rossiniego brzmi jak wyciąg orkiestrowy. Czy więc kompozytor
miał zamiar zorkiestrowania tej operowej charakterem kompozycji,
czy rzeczywiście już to uczynił, pozostaje zagadką. Ewa Podleś
kilka lat temu podczas jednej z gali poświęconych Rossiniemu
śpiewała tę kantatę w Warszawie z orkiestrą i tego rodzaju
prezentacja wydaje mi się jeszcze bardziej odpowiednia.
Równie aktorskim cyklem są pieśni Musorgskiego. I w tym cyklu
również nasza artystka wydaje się nie mieć sobie równych,
nawet wśród rosyjskojęzycznych śpiewaków.
Musorgski skomponował te siedem wokalnych scenek w 1872 r.
do własnych tekstów, które są nie mniej fascynujące od muzyki.
W każdej z nich dziecko opowiada swojej niani albo matce o
ważnych w tym momencie dla niego wydarzeniach. Może to być
podpowiadanie niani, jaką bajkę ma mu opowiedzieć (i w rezultacie
opowiadanie sobie owej historyjki o wilkołaku czy królu i
królowej), może to być nieoczekiwane spotkanie z "ogromnym,
tłustym" żukiem czy trzmielem, może to być pełne podniecenia
odtworzenie scenki z kotem, który chciał się zakraść do klatki
z ptaszkiem. Równie realistyczna jest scenka, kiedy dziecko,
naśladując nianię, usypia lalkę albo kiedy kompozytor ilustruje
jazdę chłopaka na kiju. Komiczna jest wieczorna modlitwa,
w której dziecko prosi Boga o błogosławieństwo dla całej baaaaardzo
rozległej rodziny, a niania - w wielce realistyczny sposób
- karci je za zapomnienie o niej i domaga się: "Mnie też pobłogosław,
Boże!". Słuchając i jednocześnie widząc pełne humoru interpretacje
tej śpiewającej aktorki, można uwierzyć, że to dla niej właśnie
Musorgski cykl ten skomponował!
Każdy śpiewak wie, że w całości kompozycji wokalnej słowo
ma podstawowe znaczenie: nie każdy jednak do tego samego stopnia
poddaje całość słowu, jak to czyni Ewa Podleś. W jej wykonaniu
najbardziej błaha piosenka Moniuszki staje się miniaturowym
dramatem, niemalże melodeklamacją. Nie słyszałem jej nigdy
śpiewającej popularnego Pstrąga Schuberta, ale mogę
sobie jedynie wyobrazić, że po wysłuchaniu jej interpretacji
każde Towarzystwo Ochrony Zwierząt (i Ryb) zaaprobowałoby
tę wersję jako autorytatywną i odpowiadającą standardom tej
instytucji. Dlatego też słuchacz, "wychowany" na raczej optymistycznej
wersji Pieśni cygańskich Brahmsa wielkiej Christy Ludwig
z nie mniej wielkim Leonardem Bernsteinem przy fortepianie,
zaskoczony może być skrajnie odmiennym charakterem tych pieśni
w wykonaniu Ewy Podleś. Z jej wersji emanuje dramat, tragedia,
żądza zemsty za zdradę, pasja miłosna, która mogłaby roztopić
serce najbardziej zatwardziałego kochanka. Podczas tańczenia
czardasza spod jej obcasów nie tylko sypią się iskry, ale
zatrzymują w powietrzu być może o moment za długo... i nie
chcą opaść na ziemię. Jej czułe słowa miłości w Wisst ihr,
wann mein Kindchen (Czy wiesz, moje słoneczko)
czy w przedostatniej pieśni Kommt dir manchmal in den Sinn
(Czy pamiętasz czasami najdroższy...) są bez wątpienia
natchnione; jednocześnie można zastanawiać się, czy to wciąż,
zgodnie z zapisem kompozytora, Allegretto czy Andantino
gracioso. Jednak, tak jak każdy inny wielki interpretator,
Podleś nie zostawia słuchacza obojętnym: wydaje się mówić
mu "moją interpretację możesz przyjąć albo odrzucić, ale ja
tak właśnie tę muzykę czuję". Po entuzjastycznych reakcjach
hiszpańskiej publiczności można sądzić, że polska śpiewaczka
przekonała ich nawet swoimi bardziej kontrowersyjnymi interpretacjami,
a to w końcu liczy się najbardziej.
Nowy Jork zobaczy ponownie naszą gwiazdę 2 maja w Carnegie
Hall: wystąpi tam jako gość The Oratorio Society of New York,
śpiewając partię Orfeusza w Orfeuszu i Eurydyce
Glucka, tym razem w wersji opracowanej przez Berlioza. Natomiast
mieszkańcy Toronto będą mogli usłyszeć ją podczas pierwszych
dwóch tygodni kwietnia śpiewającą dla Canadian Opera Company
tytułową rolę w operze Rossiniego Tankred - to popisowa
partia znakomitej artystki.
|
