CZESŁAW KARKOWSKI
Nowojorska kronika
(sztuki plastyczne)
 Głównym
obiektem budzącym zainteresowanie na wspaniałej wystawie w
Metropolitan Museum jest mało znany, by nie powiedzieć: właściwie
w ogóle nieznany malarz włoskiego renesansu o zakonnym imieniu
Fra Carnevale. Przez wieki wiadomo było o nim tylko tyle,
co wspomniał o nim mimochodem Vasari w Żywotach najsławniejszych
malarzy... Czyli prawie nic.
Jego dzieła ceniono, ale ponieważ stwarzały kłopot historykom
sztuki i interpretatorom, przeto właściwie ani on, ani jego
sztuka nie stały się przedmiotem osobnych studiów.
Mamy niezwykłą okazję, aby się przekonać, dlaczego. Na przepięknej
ekspozycji pt. "From Filippo Lippi to Pierro della Francesca:
Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master" zgromadzono
ponad 50 obrazów. Właściwie same arcydzieła mistrzów włoskiego
(florenckiego) renesansu, poczynając od Filippo Lippiego.
W jego to bowiem warsztacie terminowało wielu wspaniałych
malarzy, naśladujących poczynania mistrza, ale i szybko zaznaczających
własną indywidualność. Na przykład Mistrz Protovecchio - anonimowy
malarz o bardzo specyficznym stylu, malujący religijne sceny
(na takie głównie istniało wówczas zapotrzebowanie) na czarnym
tle; postaci jakby wyłaniały się z ciemności, blaskiem własnej
świętości rozświetlając mrok.
Domenico Venziano, kolejny wielki artysta i postać, o której
niewiele wiadomo, reprezentowany jest na wystawie między innymi
bardzo interesującym, niewielkim obrazem pt. Miracle of
Saint Zenobius, przedstawiający znaną (w tamtych czasach)
z żywotów świętych scenę cudownego przywrócenia do życia chłopca,
którego przejechał wóz. Przejmujący charakter tego dzieła
bierze się nie tyle może z wyjątkowo ekspresyjnie przedstawionej
postaci zrozpaczonej matki, klęczącej nad zabitym, co z perspektywy
ulicy - widoku na opustoszałe, widmowe białe domy.
Bardzo piękne są otwierające wystawę obrazy Filippo Lippiego,
zwłaszcza radziłbym zwrócić uwagę na maleńką Pietę
przedstawiającą na tle skalistego krajobrazu Chrystusa na
krzyżu i dwie kobiety; jedna, Maria, zwrócona grubo ciosaną
twarzą zrozpaczonej chłopki ku widzowi; druga, Maria Magdalena,
pogrążona w głębokim smutku.
Natomiast nie wymaga rekomendacji jego Madonna z Dzieciątkiem,
której nie sposób nie zauważyć zarówno z uwagi na piękno młodej
Marii o złotych włosach, jak i ze względu na oszczędny sposób
przedstawienia całości.
Dzieł o identycznej tematyce znaleźć można na wystawie więcej
(tak jak i wiele scen zwiastowania), ale na pewno wręcz szokujące
opracowanie tego tematu znajdziemy u bohatera tej wystawy,
Fra Carnevale. Jego Madonna z Dzieciątkiem przedstawia
ciężką, nieforemną postać Marii z dzieckiem w zupełnie świeckiej
scenerii domu mieszczańskiego Florencji - w otoczeniu aniołów,
z chłopska wyglądających pachołków i chłopców ze służby.
Wreszcie dochodzimy do dwóch najbardziej fascynujących obrazów,
stanowiących jakby punkt ciężkości całej ekspozycji. Są to
Narodziny Panny oraz Przedstawienie Panny w świątyni
Fra Carnevale. Tytuły dzieł stanowiących niegdyś kompozycyjną
całość są umowne. Praktycznie nie wiadomo, co one przedstawiają,
i ów niedocieczony charakter obu obrazów (jeden znajduje się
w Bostonie, drugi - w Nowym Jorku) sprzyjał najfantastyczniejszym
spekulacjom.
Niezależnie od tego, jak długo byśmy się im przyglądali,
nie uda nam się odszukać motywu przewodniego malowidła, anegdoty,
jakiegoś wątku kompozycyjnego, wokół którego rozwija się sens
całego obrazowego przedstawienia. Może faktycznie tematem
obu obrazów jest po prostu architektura; na wyrafinowane wnętrze
i część zewnętrzną budynków, wspaniałe kolumnady, efektowne
ujęcia perspektywiczne hal i korytarzy zwracano uwagę od dawna.
Namalowane na obu obrazach postaci chodzą, zbierają się w
grupki, zajmują się codziennymi czynnościami bez wyraźnego
wspólnego celu. Artysta jakby chciał przedstawić wspaniałą
architekturę, a ludzie, z ich przypadkowymi zachowaniami,
znaleźli się jako konieczny ornament dla dopełnienia wizerunku
gmachów użyteczności publicznej.
*
Druga wspaniała wystawa w Metropolitan Museum gromadzi ponad
sto rysunków Petera Paula Rubensa sprowadzonych z około czterdziestu
kolekcji. Jest to nie tylko wyjątkowa okazja (za naszego życia
może się już nie powtórzyć) obejrzenia grafik jednego z największych
artystów w dziejach sztuki zachodniej, ale jeszcze na dodatek
obcowania ze sztuką tworzoną ręką samego twórcy.
Rubens należał do najbardziej wziętych mistrzów swojej epoki.
Jego wielka pracownia w Antwerpii była swoistą "fabryką" obrazów
zamawianych przez klientów z całej niemal Europy. Klientów
bogatych - począwszy od koronowanych głów. Aby sprostać zamówieniom,
artysta nie miał czasu na malowanie swych dzieł, zwykle wielkich
rozmiarami. Przedstawiał tedy projekt, a detale wykańczali
jego liczni pomocnicy. Kiedy więc oglądamy bujne, barokowe
olejne obrazy Rubensa, to mamy niemal pewność, iż sam ich
nie malował, a tylko wyszły z jego firmy malarskiej.
Natomiast mamy pewność, że szkice, rysunki, grafiki są własnoręcznym
dziełem flamandzkiego mistrza. Szkic do obrazu stanowił niezmiernie
ważny element "procesu produkcji". To był punkt wyjścia inicjowany
przez samego mistrza. Następnie opracowywał konkretne rozwiązania
szczegółów.
Rubens wymyślał, pracował w sferze idei, był twórcą par
excellence, rzucał pomysły, proponował szczegółowe rozwiązania.
Szkicował projekty starannie, niekiedy z największymi detalami;
czasami pospiesznie, jakby tylko rzucając ogólny zamysł. W
obu przypadkach jednak widać rękę mistrza, który za pomocą
paru kresek, zręcznych linii, paru kropek stwarzał postaci,
sceny, całe światy.
Rubens nie był jedynym malarzem, który pracował z pomocnikami.
Była to zasadniczo powszechna praktyka, on tylko posunął ów
podział pracy do skrajności. Ale utrzymywał się na rynku,
zdobywał lukratywne zamówienia, pokonywał konkurencję. Klienci
w dziele sztuki cenili przede wszystkim pomysł, a plastyczną
wyobraźnię Rubens miał ogromną, inwencję - niewyczerpaną.
Dlatego też owe szkice należały do najbardziej strzeżonych
tajemnic zawodowych. W nich bowiem tkwił sekret sukcesu rynkowego.
Malarz nigdy ich nie ujawniał, nigdy nie pokazywał, nigdy
też nie zgodziłby się na wystawę taką, jaką obecnie możemy
obejrzeć w nowojorskim muzeum.
Jest to dodatkowa okoliczność, dla której warto zwiedzić
tę ekspozycję prac najbardziej osobistych, w pełni własnych.
Szkicował głównie sceny biblijne, tematy z historii antycznej,
portrety wielkich, ważnych osobistości, które stać było na
kupno swej podobizny ręką Rubensa wykonanej. Specjalizował
się, jak wszyscy wiemy, w malarstwie monumentalnym - nawet
z portretowanych postaci tchnie siła (osobista) i potęga (władzy),
z działań - ruch, dynamizm. Ale świetny był w detalach, kiedy
na przykład musiał naszkicować postać jednej z wielu mało
ważnych osób na obrazie: widać, jak dbał o wiarygodność, o
realizm przedstawienia - aby każdy ruch ręki, poza, wysunięta
noga sugerowały zgodność z anatomią i prawami ruchu.
Wystawa ułożona jest chronologicznie. Widać z niej, iż pod
koniec życia Rubens coraz mniej uwagi poświęcał szczegółom,
zwracając baczniejszą uwagę na kompozycję całości projektu;
coraz bardziej też stronił od typowej dla siebie, "heroicznej"
tematyki, coraz częściej zwracając się ku malarstwu rodzajowemu.
Zaczynają się pojawiać krowy, pejzaż, chata wiejska, motywy
nieważne, codzienne.
Wystawa będzie czynna do początku kwietnia.
*
Losy dwóch amerykańskich artystów polskiego pochodzenia,
Richarda Anuszkiewicza i Juliana Stańczaka, przypadek łączy
nieustannie. Obaj są z Cleveland (choć pierwszy urodził się
w USA, drugi zaś - w Polsce i do Ameryki dotarł z ZSRR przez
Bliski Wschód i Afrykę). Obaj studiowali w tym samym czasie
na wydziale sztuki Uniwersytetu Yale i obaj zaczęli rozwijać
podobne zainteresowania artystyczne. Stali się wybitnymi przedstawicielami
nowego w latach 60. ub. wieku kierunku op-art. Ich prace wisiały
obok siebie na ważnej w tamtych czasach (1965 r.) wystawie
"Responsive Eye", zorganizowanej przez Museum of Modern Art.
I choć op-art należy już jako kierunek w sztuce do przeszłości,
a obaj artyści poszli swoją drogą poszukiwań twórczych, przypadek
znów ich zetknął. Niemal równocześnie w dwóch nowojorskich
galeriach prezentowane są ich dzieła.
David Findlay Jr. Fine Art Gallery (41 E 57 St., Manhattan)
wystawia około dziesięciu dawnych obrazów Anuszkiewicza. Pięknych,
niesłychanie kolorowych, choć artysta zasadniczo używa skąpej
palety. Są to najczęściej dwu-trzykolorowe geometryczne abstrakcje
o precyzyjnych kolorowych liniach, cienkich i równych jak
z rysunku technicznego, z przestrzenią między nimi wypełnioną
barwnymi pasemkami.
Gotowe dzieło mieni się i lśni, migocze i stwarza nieustanną
iluzję ruchu, ciągłego pulsowania: przechodzenia jednych barw
w drugie, złudzenia przemiany geometrycznych figur na płótnie,
przesuwania się planów.
Malarstwo Anuszkiewicza, głębokie studium koloru, wyraża
zarazem swoistą deklarację filozoficzną, zgodnie z którą dzieło
sztuki malarskiej powstaje i istnieje w oczach odbiorcy. Dopiero
w ten sposób staje się w sposób pełny. I artysta demonstruje
to poprzez swoje obrazy. Kiedy jego geometryczny rysunek zaczyna
nam mienić się kształtem i barwami , kiedy zaczynamy dostrzegać
coraz wyraźniejszy ruch na płaszczyźnie, kiedy obraz zaczyna
pulsować i drgać, przekonujemy się, że to my, odbiorcy stwarzamy
dzieło, dopiero w kontakcie z nami obraz nabiera życia.
Ale Anuszkiewiczowi nie chodzi przecież o stwarzanie iluzji,
o sztuczki techniczne i zabawę z odbiorcą. Jego sztuka dotyczy
funkcjonowania zmysłu wzroku bez udziału i towarzyszenia umysłu,
który - gdyby dopowiedzieć intencje twórcy - w malarstwie
stanowi dodatkowy balast. Malarstwo, zgodnie z tą koncepcją,
dokonuje się na powierzchni obrazu i w zmyśle wzroku odbiorcy.
Gdy te dwa elementy wchodzą ze sobą w kontakt, stwarzają nową
rzeczywistość ruchu i światła: usytuowane obok siebie pasma
barwne rozświetlają się, w migotaniu lśnią. Sztuka Anuszkiewicza
pokazuje, że nasz zmysł wzroku nie jest biernym aparatem rejestrującym
dane, ale twórczym mechanizmem, jeśli tylko odpowiednio pobudzić
go do funkcjonowania. Wówczas zaciera się granica między tym,
co "obiektywne" (obraz) i "subiektywne" (odbiorca); tak powstaje
właśnie dzieło malarskie par excellence jako swoisty
twór pośredni.
Nie chciałbym skrzywdzić Stańczaka, znakomitego artystę,
którego także dziesięć prac wystawia Stefan Stux Gallery (530
W. 25 St.), ale powyższe uwagi odnoszą się w dużej mierze
także do jego twórczości. Jest to sztuka odrębna, świadcząca
o fascynacji wewnętrznym światłem obrazu w zależności od usytuowania
kolorów obok siebie, przechodzących jeden w drugi, roztapiających
się jakby w sobie, ale zasadniczo Stańczak kieruje się w stronę
tych samych poszukiwań twórczych co Anuszkieiwcz.
|
