ANDRZEJ ZWANIECKI
Nowojorska kronika
(film)
 Pilot
w Hollywood,
Fantom w operze,
młokos w firmie
W filmowej biografii Howarda Hughesa Scorsese nie traci czasu
na ukazywanie dzieciństwa i wczesnej młodości milionera, producenta
i reżysera filmowego, pilota i konstruktora samolotów oraz
uwodziciela. Akcja Aviatora zrywa się do ostrego startu
i szybko zamienia w kalejdoskopowy wir wydarzeń, którego dynamika
i wizualna błyskotliwość oszołamiają.
Dwudziestokilkuletni Hughes (Leonardo DiCaprio) kręci właśnie
wojenny film o lotnikach i kamera przyłapuje go, gdy pędząc
przez połowę lotniska wydaje instrukcje i załatwia liczne
sprawy. Film wzbija się w powietrze i nurkuje z powrotem na
ziemię oraz przeskakuje z miejsca na miejsce w szalonym strumieniu
barwnych obrazów. Kamera zdaje się nie przystawać nawet na
chwilę, najwyraźniej w obawie, że może nie nadążyć za będącym
stale w ruchu, tryskającym energią i entuzjazmem bohaterem.
Reżyser z równą brawurą tworzy sekwencję katastrofy pilotowanego
przez bohatera samolotu, co sceny jego romansu z Katherine
Hepburn (Cate Blanchett). Stylistyczna biegłość Scorsese nigdy
wcześniej nie manifestowała się tak dobitnie i rozrywkowo
i żaden inny film minionego roku nie daje tak czystej kinowej
frajdy jak ta część Aviatora.
DiCaprio gra Hughesa jako postać na granicy natchnionego
szaleństwa i szalonej determinacji. Młody outsider, który
chce się przebić w dwóch najbardziej eksponowanych dziedzinach
owych czasów - lotnictwie i Hollywood - uosabia wizjonerstwo,
przedsiębiorczość, próżność, arogancję i hucpę. W filmie te
cechy stapiają się w kolorowy amalgamat zdobywczego amerykanizmu.
Aviator początkowo dyskretnie ukazuje manię prześladowczą
bohatera i jego obsesję na punkcie bakterii. Gdy jednak zaczyna
zajmować się tymi fobiami na dobre, akcja traci rozpęd, a
narracja zaczyna kręcić się w miejscu. W scenach rozgrywających
się w prywatnej sali projekcyjnej, w której bohater izoluje
się od świata, wizualna inwencja Scorsese sięga szczytu i
liczne obrazy, rozpatrywane każdy z osobna, zyskują wyrafinowaną
urodę. Ale reżyser zamiast zgłębić za ich pośrednictwem mroki
duszy bohatera, ślizga się po jej powierzchni. I co gorsza,
nie potrafi stopić dwóch stron jego psychiki w jeden głęboki,
przekonujący portret.
Nie polepsza sprawy motyw przechowywanego pieczołowicie przez
bohatera reliktu dzieciństwa, który ma, zdaje się, odgrywać
rolę symbolicznego klucza do jego osobowości na wzór "Rosebud"
w Obywatelu Kane. Scorsese najwyraźniej zresztą mierzy
się tu z osiągnięciem Wellesa, ale porównania niejednokrotnie
nie wypadają na jego korzyść. Szczególnie, że w drugiej, przydługiej
części z centrum filmu wypierają bohatera stereotypowe machinacje
biznesowe szefa linii lotniczych PanAm (Alec Baldwin) i jego
skorumpowanego sojusznika, senatora Brewstera (Alan Alda).
Scorsese nakręcił Aviatora z wielkim rozmachem i stworzył
w nim kawałki widowiskowego, brawurowego kina. Ale ostatecznie,
podobnie jak w Gangach Nowego Jorku, usiłował
objąć nim zbyt dużo, aby stworzyć dzieło doskonałe. Jak Hughes,
Scorsese mierzy bardzo wysoko i czasem ponosi porażkę. Ale
gdy triumfuje, jego triumf jest nieraz gorzki lub niepełny.
*
Musical na ekranie kinowym to sztuczność do kwadratu - teatralna
umowność, która staje się bardziej umowna, kiedy aktorzy zamiast
mówić wybuchają... śpiewem. Phantom of the Opera
w kinie to sztuczność pomnożona przez kicz wystawnej ekranizacji,
z której wieje zabójczą nudą. Ekranizacja musicalu Andrew
Lloyda Webera przypomina broadwayowską inscenizację Harolda
Prince'a, tyle że napompowana wizualnymi sterydami spada na
głowę nieprzeczuwającego niczego widza jak ciężka pluszowa
kanapa z wszystkimi przykrymi tego skutkami.
Historia młodej chórzystki operowej Christine (Emmey Rossum),
szkolonej i promowanej na diwę przez zakochanego w niej Phantoma
(Gerard Butler), tak doszczętnie zwietrzała, że nie jest w
stanie wywołać żadnych emocji. Mieszkający w podziemiach opery
paryskiej Fantom z powieści Gastona Leroux, na której musical
i film oparto, nie budzi już grozy, jego miłość - wzruszenia,
a los targanej sprzecznymi uczuciami bohaterki - współczucia.
Bo Fantom jest szpetny pod teatralną maską, a o jej rękę ubiega
się również przyjaciel z dzieciństwa Raoul de Chagny (Patrick
Wilson).
W teatrze brak emocjonalnego rezonansu nie byłby wielkim
zarzutem. Musicale, jak dawne operetki, sygnalizują jedynie
uczucia jako pretekst do pląsów i pieśni splecionych wokół
mniej lub bardziej romantycznych perypetii. Kino obnaża te
sygnały uczuciowo jako jałowe rytuały i puste gesty. Co gorsza,
w przypadku Phantom of the Opera wobec wątłej historii
i perypetii starcza na krótko.
Na Broadwayu Prince, korzystając ze skromnych, ale dostatecznych
możliwości zawartych w melodramie Webera, zainscenizował pierwszy
akt jako zabawny pastisz, a chwilami wręcz parodię opery.
Gorzej było z resztą, która ciągnęła się nieznośnie w tonie
płaczliwie-żałobnym.
W filmie reżyser Joel Schumacher postanowił zgalwanizować
trupa aplikując mu szminkę, róż i zastrzyk filmowej wirtuozerii.
Kamera szaleje więc w filmie jak w sali balowej podstarzała,
lecz pełna energii kokota, której wydaje się, że najlepsze
lata ma wciąż przed sobą. Ta ekwilibrystyka, która miała zdaje
się zdynamizować statyczną historię, po kilku chwilach okazuje
się tak męcząca, że człowiek marzy, aby ktoś zaaplikował filmowi
środek uspokajający.
Obrazy są przy tym tak zagracone, tak wypchane po brzegi
wizualną materią, że chwilami film ma trudności ze złapaniem
oddechu. Teatr operowy, który w oryginale znajdował się na
krawędzi plajty, tu wygląda tak, jakby miał budżet Pentagonu
i inwestował w obicia, dekoracje, kostiumy, żyrandole, złocenia
itp. Wulgarny przepych rzuca się w oczy od progu jak w domu
nowobogackich.
Niemniej jest to najlepsze, co film ma do zaoferowania. Główną
rolę gra w nim naprawdę nie Phantom czy Christina, lecz żyrandol,
którego żaden z żywych aktorów nie jest w stanie przyćmić.
Na jego korzyść przemawia też to, że nie musi się zmagać ze
łzawo-pompatycznymi "ariami" Webera. Kiedy więc w przedwczesnej
kulminacji spada na scenę jak rozjarzony meteor z jasnego
nieba, jest to jedyny w filmie moment grozy i tragedia zarazem.
*
Kiedy wielka firma medialna rozbija w puch staroświecką kulturę
biznesową czasopisma sportowego w In Good Company,
obrazy kataklizmu są jak podmuch świeżego powietrza w magazynie
hollywoodzkich stereotypów. Ten orzeźwiający przeciąg nie
trwa jednak długo i wkrótce zastępuje go woń stęchlizny.
Przejęcie przez wielki biznes tygodnika Sports America
wywołuje "trzęsienie ziemi" w biurach tego ostatniego. Jedną
z jego ofiar jest szef reklamy Don (Dennis Quaid), który traci
stanowisko na rzecz o połowę młodszego Cartera (Topher Grace).
Don, zdegradowany do roli asystenta Cartera, nie kryje pogardy
dla pozbawionego doświadczenia młokosa, który nie potrafi
ukryć ani podniecenia awansem, ani niepewności z nim związanej.
Ze względu na sytuację rodzinną Dan nie może sobie jednak
pozwolić na honorowe odejście, a niezrażony jego niechęcią
Carter usiłuje się z nim zaprzyjaźnić. Przy okazji zakochuje
się w jego córce Alex (Scarlett Johansson), która właśnie
została przyjęta na dobry nowojorski uniwersytet.
Scenarzysta i reżyser filmu Paul Weitz pokazuje zamieszanie
związane z przejmowaniem firmy przez nowego, potężnego właściciela
przekonująco i z satyrycznym zacięciem. W odróżnieniu od większości
hollywoodzkich filmów na podobny temat nie demonizuje "młodego
wilka" ani nie gloryfikuje tradycyjnych wartości biznesowych,
uosabianych przez firmowego weterana. Zaś Quaid i Grace tworzą
w rolach niechętnych antagonistów wyraziste, ale niejednoznaczne
postacie, dzięki czemu stosunki między nimi pozbawione są
typowych dla stereotypu drapieżnego kapitalizmu konfliktowych
przejaskrawień.
Weitz jednak najwyraźniej nie wie, co z tą interesującą sytuacją
zrobić, i film zamiast iść szlakiem nabrzmiałego dramatycznie
wątku korporacyjnej fuzji, zbacza na boczny tor i stacza się
w bagno konwencjonalnej komedii romantycznej. Perypetie miłosne
Cartera i Alex, którzy ukrywają swój związek przed Danem,
są girlandą zwiędłych pomysłów pozbieranych z telewizyjnych
komedii sytuacyjnych.
W finale Weitz usiłuje przywrócić zachwianą równowagę narracyjną
i stanąć na twardym gruncie. Ale robi to za późno i na dodatek
w rozpaczliwym stylu, sięgając po koło ratunkowe nieśmiertelnej
finałowej mowy. O ile psychologicznie wygarnięcie przez Dana
prawdy nowemu dyrektorowi (Malcom McDowell) jest wiarygodne,
to nawet w przybliżeniu nie przypomina przewrotnej puenty,
której można się spodziewać na początku filmu.
|
