CZESLAW KARKOWSKI
Polonez
i kielbasa
O sztuce Adama Niklewicza
 Adam Niklewicz reaguje zachnieciem na pytanie, co ma oznaczac jedno z jego dziel na wystawie, ktora do konca lutego byla czynna w New Britain Museum of American Art. Zarazem oczekuje pytania o geneze, bowiem dla jego konceptualnej sztuki dzielo praktycznie nie istnieje bez owego kontekstu wyjasniajacego: dlaczego skleil ze soba 16 tysiecy korkow do uszu, ktore tworza swoista sciane i blokuja przejscie w muzeum? Zwiedzajacy widzi w tym jakis zamysl, wielka, niezmiernie starannie wykonana prace, ale jej cel jest niezrozumialy, umyka pojmowaniu. Widac ogrom wlozonej pracy wlasciwie na prozno - w sensie praktycznym, utylitarnym.
Ale potrzebny jest mu ten niepokoj widza, albowiem wlasnie dzieki niemu otwiera sie ow metafizyczny wymiar rzeczywistosci, ktora na co dzien postrzegamy. Wydaje sie nam ona regularna i uporzadkowana, w pelni zrozumiala. Dla Niklewicza dzialalnosc artystyczna do pewnego stopnia koresponduje z dzielem boskim.
- Musimy zaakceptowac fakt - mowi - ze Bozy zamysl w stworzonym swiecie przekracza nasze zdolnosci percepcyjne i musimy tylko ufac, iz w dziele tym jest jakas mysl, jakis zamiar, jakis cel. Podobnie ma sie ze sciana w muzeum: calosc jest elegancka, zolciutka, ale jakby bez sensu. Zarazem precyzja wykonania sugeruje zamysl, tylko ze wyjasnienie tego zamierzenia nie daje sie zamknac w jakiejs zgrabnej formule. I byc moze w tym oszolomieniu, w tej niepewnosci widza tkwi metafizyczny element, dla ktorego warto podjac ow wysilek. Tym bardziej jesli ma sie przy tym poczucie, ze elementy dziela zostaly zlozone w jakas znaczaca calosc.
Niklewicz z przejeciem opowiada o wielkiej inspiracji, jaka czerpal ze spotkania z Christo i jego dokonaniami. Ponad trzy lata temu Christo mial wyklad na Central Connecticut State University. Z uwagi na liczbe zainteresowanych sluchaczy wystapienie przeniesiono do wiekszej sali w Muzeum Sztuki Amerykanskiej w New Britain.
Poszedl, ale nie spodziewal sie niczego nadzwyczajnego. Tymczasem doznal swoistego olsnienia. Zrozumial, ze cala sztuka Christo bierze sie z ogromnego entuzjazmu i radosci zgola dzieciecej, ze robi on cos, czego cala reszta swiata mu zazdrosci. Na swoje projekty uzyskuje ogromne pieniadze - niekiedy od ludzi, ktorzy na co dzien zajmuja sie rzeczami trywialnymi - produkuja np. zatyczki do uszu albo garnki. Niejako by moc sie identyfikowac z niepraktycznoscia Christo, daja mu pieniadze, zeby zrobil cos w ich imieniu.
Christo robi sztuke niemozliwa do ogarniecia. Jego dziela mozna ogladac na przyklad z satelity. Dopiero z takiego punktu widzenia widac w nich sens. Innymi slowy, sa to dziela dla nikogo, skoro zaden czlowiek nie moze ich ogladac tak, jak je nalezy widziec. A przy tym sa tajemniczo niematerialne. Trwaja przez pare tygodni, a potem znikaja.
W pomyslach Niklewicza kryje sie podobne podejscie: co z tego (moglby ktos zapytac), ze sie w rownych rzadkach ustawi 16 tysiecy zatyczek do uszu? Ale jesli zajmiemy pozycje "nieludzka", czyli daleka od codziennej, praktycznej perspektywy, to moze wtedy zobaczymy jakis sens, jakis wewnetrzny porzadek swiata...
W latach szescdziesiatych Christo wykonal Iron Curtain: ulozyl beczki u wylotu ulicy. W ten sposob ja zablokowal; praca Niklewicza to wlasciwie to samo, tylko on zablokowal przejscie w muzeum.
Od pomyslu do realizacji droga byla jednak skomplikowana. W sklepach mozna kupic koreczki do uszu w paczuszkach po trzy pary.
- Zadzwonilem wiec - mowi - do wytworcy Aero Company w stanie Indiana i wylozylem swoj pomysl. Odsylano mnie od osoby do osoby, wreszcie poproszono o przedstawienie propozycji na pismie. W pare dni pozniej do domu dostarczono mi cztery wielkie paki z 16 tysiacami koreczkow. Nastepnie trzeba bylo przekonac dyrektora muzeum, zeby zechcial zablokowac drzwi budynku przez dwa miesiace, tyle bowiem trwala wystawa. Muzeum ma raczej opinie placowki konserwatywnej. Opowiedzialem, jak to w tym wlasnie muzeum dokonala sie we mnie istotna zmiana i oto wracam tu z pracami, ktore pojawily sie w wyniku owej zmiany.
Projekt zaakceptowano.
Niklewicz zywi wielka niechec do koloru. - Jedni artysci - tlumaczy - ida w kolor, inni - w tresc, w komunikat, dla ktorego barwy, strona wizualna, jest sprawa drugorzedna albo tylko niezbedna, zeby przekazac pewna tresc. Dobrze byloby w ogole pozbyc sie fizycznosci dziela sztuki. Uwazam, ze istota konceptualizmu, ktoremu wyraznie holduje, polega na tym, iz tak naprawde istnieje tylko sfera duchowa, spirytualna rzeczywistosci, natomiast artysci sa skazani na poslugiwanie sie owym materialnym substratem sztuki, aby przekazac pewna tresc. Staramy sie tedy owa materialnosc ograniczyc do minimum. Stad znane haslo less is more: kiedy jest zbyt wiele ksztaltow czy kolorow, w ogole manifestacji fizycznej tego, co artysta chce powiedziec, wtedy elementy te jeszcze bardziej komplikuja droge ku owemu konceptowi, czystej idei; im zas mniej, tym ta droga jest prostsza, a cel - blizszy; a wiec: less is more.
Czyz dzialalnoscia artystyczna nie jest ozdabianie, upiekszanie? Nie, bo to jest oszukiwaniem ludzi. Nalezy ich budzic ku niewiarygodnemu bogactwu swiata, a zarazem paradoksalnej, wielkiej prostocie tego, co w nim ma miejsce. Gdzies za roznorodnoscia wygladow rzeczywistosci odkryc mozna surowa strukture swiata, az dojdziemy do najprostszych schematow i wzorow.
Ale wtedy dziela sztuki, jak dziela Niklewicza, sa jakby odarte z emocji. - Emocje zwodza nas tylko na manowce - dowodzi. - Im mniej emocjonalne, a bardziej intelektualne dzielo, tym blizej sedna rzeczy, ktore i tak nigdy nie jest dla nas do poznania.
Niklewicz kladzie ogromny nacisk na elegancje wykonania, starannosc i precyzje tworczej pracy. Sytuuje go to na antypodach romantycznego "rozmazania" niedokonczonych watkow, burzy emocji. W przeciwienstwie do wielu artystow, calych szkol i nurtow, nie znosi przypadku jako istotnego czynnika w sztuce. W jego pojeciu dzialalnosc artystyczna nie manifestuje sie spontanicznym poczynaniem, porywem ducha; jest starannie przemyslana, wykalkulowana praca. Artysta przede wszystkim musi byc rzemieslnikiem, musi umiec wykonac przedmiot, namalowac obiekt - twierdzi Niklewicz. Manualna zrecznosc to podstawa tworczosci. Koreczki do uszu sklejone jeden z drugim, rowniutko i starannie, wygladaja niezmiernie elegancko. Byla to praca, ktora zajela mu dwa miesiace.
- Czas klejenia byl zarazem bardzo dobrym doswiadczeniem. Mialem wtedy poczucie, ze byc moze jestem jedynym czlowiekiem w dziejach naszej cywilizacji, ktory siedzi i klei korki do uszu. Prawdopodobienstwo, ze istnieje (czy istniala) druga taka osoba, bylo niewielkie. To poczucie jest mi, jako artyscie, bardzo potrzebne - ze robie te jedna jedyna rzecz, unikatowa.
Niklewicz ma tendencje do zimnej (intelektualnej, bez emocji) perspektywy, sklonnosc, zeby za wszystkim, co robi, widziec swoisty boski plan stworzenia. Droga ku temu prowadzi przez ciagla prowokacje, przez wytracanie ludzi z rutyny dnia codziennego i potocznych wyobrazen o swiecie. Jakby mowil odbiorcom: nie badzcie tacy pewni swojej rzeczywistosci; nie myslcie, ze wasza rzeczywistosc jest jedyna , pewna i ostateczna, bo to, co widzimy, moze byc tylko pozorem, "wierzchnim okryciem" istoty.
- Dzialalnosc artystyczna rowna sie dla mnie mysleniu religijnemu, bo to jest droga ku prawdzie. A prowadzi ona tylko w jednym kierunku - mowi. - Nawet praca, przed ktora siedzimy, zawiera taka mysl. W galerii, gdzie ja wystawilem, ludzie poczatkowo widzieli tylko sciane. Wyciety w niej maly kwadracik jest wlasciwie niezauwazalny. W pewnym momencie w otworze pojawia sie kropka i znika. Niby nic, ale jesli przeczyta sie tytul, wowczas rozumie sie, ze praca o nazwie Rozaniec odwoluje sie do starej polskiej tradycji odmawiania rozanca, a wiec modlitwy. Moj pomysl polega na tym, ze przerwa miedzy pojawieniem sie jednej kropki i drugiej jest czasem potrzebnym do powiedzenia "Zdrowas Mario" - po polsku. Oczywiscie wyliczylem rzecz starannie; po angielsku "zdrowaska" jest o kilka sekund krotsza.
Efekt byl taki, ze w galerii zwiedzajacy sprawdzali, czy rzeczywiscie: stawali przed ta praca i... zaczynali sie modlic. Artysta osiagnal wiec zakladany skutek.
Mysl Rozanca jest jednak znacznie glebsza: prawda pojawia sie tylko na chwile, jesli ludzie przegapia ten moment, moga stracic okazje na zawsze. Musimy miec oczy otwarte i nie traktowac rzeczywistosci jako danej, oczywistej i zawsze takiej samej.
- Kiedy wystawilem swoje prace w galerii - mowi Niklewicz - na pierwszy rzut oka nic w niej nie bylo, tylko biale sciany, ale po uwaznym rozejrzeniu sie okazywalo sie, ze jest w niej kilkanascie moich prac.
Na jednej z pozoru pustej scianie - Rozaniec. Przy innej - praca o nazwie Moonbeam, skonstruowana w ten sposob, ze od bialego postumentu biegnie skosnie ku gorze przezroczysta zylka, znikajaca dla oczu pod sufitem. Prace te moze takze interpretowac jako dzielo o wierze, o wiezi miedzy ziemia a wszechswiatem...
Przekonanie, ze niekoniecznie widzimy to, co jest, komunikuje inna praca Niklewicza. Tworzy ja duza biala sciana. Do niej przyklejone sa popularne wsrod fotografow, grafikow i jubilerow lupy. Widz podchodzacy do owych dwunastu powiekszajacych szkiel moze zajrzec w dowolne "okienko" i wtedy stwierdza, iz tak naprawde cos na scianie jednak jest. Dzielo to mozna nazwac sztuka nie przez tworzenie czegokolwiek, ale przez wydobywanie z niebytu.
Praca pt. 44 takze zawiera prosta, prawdziwa opowiesc o pojawianiu sie pewnych symboli w czasie i przestrzeni. Pod takim numerem Niklewicz mieszkal w domu w Zamosciu. W Sandy Hook zamieszkal w lesie, na odludziu, w domu pod numerem 27, ale po roku administracja zmienila mu numer na 44. A przeciez liczba 44 ma dla nas, Polakow, metafizyczny wymiar.
Okno Niklewicza, wielokrotnie wystawiane, zawsze wzbudzalo emocje, z zainteresowaniem pisal o nim krytyk New York Timesa. Jak zwykle u polskiego artysty, dzielo jest niezmiernie proste, ale jesli podejmie sie pewien wysilek, aby je zrozumiec, ujawnia bogata zawartosc opowiesci o emigrantach. Przeciez kazdy emigrant po czesci przebywa w starym kraju i metaforycznie rzecz biorac zyje w nieco innym czasie.
Ta praca to imitacja zwyklego okna, nieco zamglonego, ktore w pewnym momencie rozswietla sie, co mozna interpretowac jako blask chlodnego polskiego poranka. Ale to okno z polskiego czasu, jasnieje wiec z szesciogodzinna roznica, kiedy w Polsce wstaje dzien. Okno gasnie, gdy "tam" ludzie juz spia, tymczasem dla emigranta "tutaj" jest srodek dnia.
Przez lata Niklewicz mieszkal kolo jeziora o dlugosci szesnastu mil. Znajduje sie na nim dluga wyspa. Przygladajac sie jej wielokrotnie zaczal dostrzegac w niej ksztalt krokodyla: jest oko, sa zeby, tulow i ogon. Namalowal te sylwetke i obraz wystawil w galerii. Rzecz polega na tym, ze widz podchodzi do tej pracy i widzi jedynie dziwny ksztalt. Po pewnym czasie zaczyna sobie uswiadamiac, ze nie jest to ksztalt stylizowany, ale to cos, co moze sie wydawac forma w galerii, jest w rzeczy samej rezultatem pomniejszania obiektu dlugiego w rzeczywistosci na poltorej mili. Praca ta to opowiesc o naszej dzieciecej fantazji, kiedy w chmurach widzimy przedmioty, w drzewach pojawiaja nam sie ludzkie ksztalty, w nierownosciach tynku widzimy twarze. Tutaj wyspa zamienia sie w krokodyla. Mozna ja takze interpretowac jako doswiadczenie emigracyjne: cudzoziemiec stara sie doszukac w obcym krajobrazie czegos, co jest mu znane.
Zastanawia, ze artysta mieszka i tworzy na tzw. prowincji.
- Byl to kompromis - twierdzi Niklewicz. - Wzgledy rodzinne musialy byc brane pod uwage, ale przeciez nawet przed epoka internetu nie mialem daleko do Nowego Jorku. Teraz, gdy jest internet, miejsce zamieszkania nie ma wiekszego znaczenia. Pozostaje w ciaglym kontakcie ze swiatem artystycznym, wysylam swoje prace poczta elektroniczna, ta sama droga odbieram zamowienia. Jestem wszedzie obecny na stronach internetowych. Natomiast ta swoista izolacja pozwala mi zyc z moja sztuka, z wlasnymi myslami, ideami, pomyslami. Nie rozprasza mnie nowojorski, zgielk, halas, ruch. Sztuka wymaga wielkiego skupienia.
Adam Niklewicz pochodzi z Zamoscia. W 1983 r. przyjechal do Stanow Zjednoczonych, do malego miasteczka w Missouri. W St. Louis skonczyl college w 1989 r. i przyjechal do Nowego Jorku, gdzie bylo duzo pracy dla niego jako ilustratora. W 1993 r. przeprowadzil sie do Sandy Hook w Connecticut, ostatnio - do New Haven.
Wydaje sie, ze dzisiaj, w dobie fotografii i grafiki komputerowej, ilustracja nie ma juz powodzenia.
- Ciagle jednak dostaje zamowienia na rysunki - mowi Niklewicz - glownie z magazynow; kiedys byly to rowniez firmy reklamowe, ale dzisiaj robia to znacznie rzadziej. Kiedy klient zwraca sie do mnie o wykonanie rysunku, musze przelozyc tekst na wizualna metafore, a to czynnosc konceptualna, polegajaca na znalezieniu zwiezlego wizualnego ekwiwalentu niekiedy dlugiego i skomplikowanego komunikatu. I tak ilustracja przygotowala mnie do dzialalnosci artystycznej.
W prasie pisza o nim sporo przy rozmaitych okazjach; New York Times wielokrotnie reprodukowal jego dziela, z wielkim uznaniem zwracal uwage na jego osiagniecia. W lokalnych gazetach - w Hartford, New Haven czy New Britain obecnosc Niklewicza na wystawach zostaje zawsze odnotowana; jest uznana wielkoscia artystycznego swiata Connecticut. Uczy sztuki ilustracji w jednym z lokalnych college’ow.
W muzeum w New Britain wystawial niedawno swoje prace, w tym bialy olowek - rzecz o akcie tworczym, o owym momencie, kiedy artysta dotyka olowkiem papieru i jeszcze nic sie nie stalo (bo nie zaczal rysowac), ale moze juz wszystko sie dokonalo, skoro pomysl w glowie artysty jest wlasciwie wszystkim, reszta to techniczna realizacja. Dlatego ow olowek jest bialy, ustawiony po katem do sciany, zawieszony lekko w pozycji zaprzeczajacej prawu grawitacji.
Wystawil tez inna prace - posmarowana pomaranczowa farba olejna kromke chleba z odgryzionym kesem. Jej geneza jest zabawna: we wczesnych latach 70. chodzil do szkoly plastycznej w Zamosciu. W malym srodowisku mlodzi ludzie czuli sie wielkimi artystami, o krok od wielkiej kariery miedzynarodowej. Kiedys na spotkaniu wsrod mlodych, zadnych slawy, Niklewicz ukroil kawalek chleba, posmarowal go pomaranczowa farba, ugryzl i zapytal: "Kto jeszcze?". Nikt nie chcial. Przypomnial sobie ow czyn sprzed ponad dwudziestu lat i uznal, ze to bylo cos wiecej niz sztubacki zart, ale rodzaj deklaracji z elementem ryzyka (mozna sie przeciez bylo otruc).
Ta juz mocno podeschnieta kromka wystawiona w muzeum potwierdza niejako po wielu latach akt mlodzienczej deklaracji artystycznej, demonstruje, iz Niklewicz nie odcina sie od swej mlodosci - glupiej, pelnej fantazji i zludzen. Odnowil dawne przymierze ze sztuka.
 Jedna
z jego najnowszych prac to fujarka z kielbasy. Wystawil ja
zima w znanej galerii w Hartford. W polskim sklepie w Derby
Niklewicz kupil kawal polskiej kielbasy. Z niej zrobil fujarke,
na ktorej mozna grac. Zaprosil dobrego muzyka, Andrzeja Anweilera,
ktory na tej niezwyklej fujarce wykonal poloneza. Romantycznosc jest o kwintesencji polskosci. Zwiedzajacy ogladaja fujarke
i slysza nagrana muzyke o dziwnym, eterycznym brzmieniu. Na
te prace, jak i na wiele innych jego dziel, ludzie reaguja
bardzo zywo, pod warunkiem ze zechca potrudzic sie i zapoznac
sie z ich kontekstem. A jest to niezbedne, aby pojac rezultat
dzialalnosci konceptualnego artysty.
- Praca ta sprawia wrazenie czystej kpiny, ale w istocie zawiera znaczaca mysl, jesli zwrocimy uwage na polaczenie poloneza z kielbasa, jako - metaforycznie rzecz biorac- dwa elementy najlatwiej na swiecie rozpoznawalnej polskosci. Poza tym polonez byl dla mnie muzyka z dziecinstwa; w jego rytm tanczylem w szkolnym kolku choralno-tanecznym, prowadzonym przez moja matke.
Technicznie wykonanie fujarki z kielbasy wymagalo rozwiazania wielu nielatwych problemow. Kosztowalo mnie to duzo wysilku i wielu funtow kielbasy, ktora musialem kupowac, eksperymentowac z nia, wyrzucac. Bywalo, ze nawet dwa razy dziennie odwiedzalem ow sklep. Wlasciciel myslal, ze jestem po prostu wielkim wielbicielem polskiej kielbasy, totez proponowal mi inne rodzaje wedlin - najlepiej od razu w plasterkach. Nie moglem mu wyjasnic, ze potrzebuje tej kielbasy do fujarki, a nie do jedzenia.
Niklewicz z zapalem opowiada o wszystkich swoich dzielach, rodzeniu sie pomyslu, trudnosciach ich realizacji i systematycznym pokonywaniu przeszkod. Jego opowiesc to nie tylko ciekawa historyjka jako uzupelnienie i przyczynek do tworczej pracy, ale w istocie integralna czesc jego konceptualnych dziel.
komentarze,
opinie, sugestie - kliknij
tu aby wyslac e-mail |
