Przeglad Polski (25 kwietnia 2003)

• Wolnosc, niepodleglosc, korupcja - Andrzej Koraszewski
• Polityka i obyczaje mamutow - Andrzej Zawada
• Dwaj ludzie bez szafy - Jerzy Piekarczyk
• Nowojorska kronika kulturalna (film) - Andrzej Zwaniecki
• Powrot do zrodel teatru. Z Krzysztofem Salata rozmawia Zbigniew L. Stanczyk
• Walka z Kosciolem - Jerzy Gizella

Powrot
do zrodel teatru

Z Krzysztofem Salata rozmawia Zbigniew L. Stanczyk

Zbigniew Stanczyk: - Na spektaklu "Elektry", ktore przedstawiles na Stanfordzie, poczulem sie, jakbym byl we Wroclawiu w latach 70., w teatrze Grotowskiego. Miales dokladnie taka sama technike kontaktu z publicznoscia, jaka mial Mistrz, a przeciez chyba nie bylo Ci dane uczestniczyc w jego spektaklach. To instynkt czy swiadoma wola kontynuacji tamtych tradycji?

Krzysztof Salata: - Nigdy nie spotkalem Mistrza - bylem za mlody, kiedy on jeszcze uprawial teatr. W poznych latach 70. mowilo sie o nim szeptem, jak o wielkiej niedostepnej tajemnicy. Dla mnie wtedy bogami byli Teatr Osmego Dnia, Teatr Leszka Madzika, Kantor. Jednak idea przedstawienia teatralnego jako Spotkania, w ktorym ktos sie z kims dzieli czyms osobistym - ta najprosciej pojeta zasada Grotowskiego - byla dostepna w teatrze studenckim. W happeningach, na festiwalach, w wydarzeniach towarzyszacym festiwalom. To chyba jedna z najbardziej elementarnych ludzkich potrzeb. Jesli odczuwasz déja-vu, to byc moze jest to tesknota do mlodosci, otwartosci, bezinteresownosci, wspolnoty. Do okresu, kiedy zdobywamy przyjaciol na zycie. No wiec wlasnie teatr, ktory pozwala to przypomniec, jest teatrem, do ktorego daze.

- Mozna powiedziec, ze jestes bardzo polski w tym, co robisz.

- Polski? No pewnie. Ale nieswiadomie. Wyjezdzajac z kraju w 1983 r. rozwiazalem gombrowiczowski Kompleks Polaka-emigranta poprzez bezlitosne otworzenie sie na swiat. To, co polskie i dobre, mialo we mnie zostac; to, co male i glupie - byc zastapione przez Nowe. Czasem bylo to dosyc bolesne, bo pewne "wartosci" sa u nas gleboko zakorzenione. I tak od nawykow dietetycznych poprzez duchowe przeobrazilem sie w jakas hybryde z ambicjami na uniwersalnosc. W zasadzie unikam polonijnych srodowisk, bo w nich az sie roi od innych bolesnych rozwiazan Kompleksu, a kazde z nich jest ci na sile wtykane. Ale wrocmy do teatru, bo tu kompleksow nie mam. Polski teatr - ten przez swiat odkryty i ten odkrywany - to naprawde perla. Dramaty Gombrowicza, Witkacego, Rozewicza, Mrozka naleza juz do kanonu swiatowej literatury teatralnej. Teatry autonomiczne Grotowskiego, Kantora, Madzika, Szajny sa rowniez powszechnie uznane. A przeciez sa jeszcze dziesiatki mniej celebrowanych zjawisk, takich jak Gardzienice, Wegajty, Provisorium, Kana - a wymieniam tylko te dzis istniejace, i tylko dla przykladu. Z tej listy Gardzienice sa mi szczegolnie bliskie. Bylem u nich kilka razy, a raz zabralem ze soba cala grupe studentow z Uniwersytetu Stanforda. Jednym slowem, jestem polski w tym, co robie, bo wyroslem na dobrych wzorach…

- Powiedziales mi, ze Twoja wizja "Elektry" bedzie sie rozwijala. Zamierzasz pracowac nad tym spektaklem przez kolejne miesiace, jesli nie lata. Na razie niesmialo dzielisz sie z publicznoscia swoja dotychczasowa wizja. Co chcesz osiagnac na koncu tej drogi?

- Elektra rozwija sie juz rok. To praca z aktorem. Cialo, glos, okrojony tekst w mojej adaptacji, piesni lamentacyjne z roznych zrodel kulturowych, poezja epickich bardow z Balkanow - to pole naszej pracy. Nie ma scenografii, swiatla, kostiumow. Nie wiem, czy sie pojawia. Na razie mamy jeszcze duzo do zrobienia z tym, nad czym pracujemy. Nie wiem, kiedy nastapi koniec pracy, ale wraz z nim skonczy sie tez jej prezentacja. Ten spektakl to proces tworzenia. Musi zyc. Teraz chwilowo odpoczywa podczas miedzykwartalnej przerwy wiosennej…

- Jak dla Grotowskiego, przedstawienie jest dla Ciebie obrzadkiem, misterium, dotyka najczulszych stron naszej egzystencji. Wymagasz koncentracji i uczestnictwa, prawie jak w nabozenstwie.

- Teatr to dla mnie troche kosciol, ale taki, w ktorym mozna sie smiac. Natomiast nie mozna z niego wyjsc przed koncem mszy. Przez godzine widz powinien sie oddac przedstawieniu. To konieczne poswiecenie w swiecie ciaglego wyboru, gdzie nie masz zobowiazan, gdzie kazdy smakuje, zanim sie zdecyduje, czy zostac. Tak jest z teatrem, kinem, jedzeniem w restauracji, klasa na uniwersytecie, przyjaznia. Jestesmy niecierpliwi, nieskoncentrowani, grymaszacy. Najbardziej zalezy mi na cierpliwosci. To, czym chce sie podzielic, moze byc bolesne, ale poprzez cierpliwosc moze otworzyc dostep do czegos rzadko doznawanego, a przeciez niezbednego - do prawdziwego sluchania i widzenia drugiego czlowieka. Wtedy moze zobaczysz i uslyszysz siebie. Znow pachnie to latami 60., prawda?

- W tekscie, ktory dales nam do przeczytania przed "Elektra", zawieral sie manifest Twojej wizji teatru. Jak bys go ujal w paru slowach?

- Pisze manifesty dosc czesto. Zawsze zwiastuja albo uswiadamiaja jakis przelom w pracy. Czasem odpowiadaja na konkretny problem, jak bezdomnosc przedstawienia podczas prob. A czasem po raz kolejny odpowiadaja na pytanie, po co robic ten teatr.

- W "Wariacie i zakonnicy" pokusiles sie na eksperyment. Zbudowales pionowa platforme, na ktorej odbywala sie cala akcja przedstawienia. Aktorzy ilustrowali kazda wypowiadana sekwencje ruchami, ktore oddawaly ich stan uczuc. Poglebilo to tresc przekazu sztuki.

Posrod innych dyplomow masz i dyplom inzyniera, stad chyba precyzja, z jaka wzniosles dekoracje do "Wariata i zakonnicy". Musiales sam stworzyc wizje laczaca zywa tkanke sztuki i wpisac slowa i ruchy w labirynt, od ktorego aktorzy byli uzaleznieni. Zaden scenograf nie bylby w stanie czegos podobnego narzucic rezyserowi. Musieliscie probowac w nieskonczonosc. Czy dales aktorom wolna reke w poruszaniu sie po tej przestrzeni?

- Zawsze mnie bawi doslownosc w inscenizacji. To chyba rdzennie Witkacowskie. Doslownosc jest trywialna i absurdalna. Jak doslowne wysysanie matki w Matce. Albo ucieczka z tego swiata za pomoca samobojstwa, jak w Wariacie. Swiat Wariata w mojej inscenizacji jest wertykalny, a on w nim tkwi. Potem role sie odwracaja i lekarze dusz i umyslu utykaja w scianie jak muchy na lepie, a wariat idzie sobie na kolacje do miasta. Scenografia byla tu czyms wiecej niz dekoracja czy nawet architektura sceny. Dyktowala sposob widzenia i sposob pracy. Miales Wariata przed soba jak na talerzu. Pionowosc daje niesamowite mozliwosci. Wiedza to studenci medycyny i dzieci bawiace sie zolnierzykami. Po wybudowaniu sciany bawilismy sie na niej przez wiele tygodni, cieszac sie niesamowitymi mozliwosciami, jakie cialo uzyskiwalo w tej ekspozycji. Jezyk przedstawienia tworzyl sie sam. Potem przyszedl moment na decyzje, jaki rodzaj ruchu mial byc przypisany Wariatowi, jaki Zakonnicy, a jaki reszcie postaci. Wariat poruszal sie niczym po swojej celi: szybko, rutynowo, jak malpa w klatce. Zakonnica poznawala ten swiat stopniowo, wodzona przez ciekawosc i w miare rozwoju wydarzen osiagala sprawnosc rowna sprawnosci Wariata. Reszta postaci weszla na sciane jak robaki, ale nie takie, co w swiecie wertykalnym czuja sie jak u siebie.

- Uwiklanie wspolczesnego czlowieka, jego nerwowosc, szalenstwo, ktore chciales zilustrowac w "Wariacie", symbolu neurotyzmu naszych czasow, a z drugiej strony postac Zakonnicy, ktora on naklania, by poddala sie wlasnym slabosciom i porzucila swiat harmonii i uszanowanych wartosci. Czy ten temat wydal Ci sie szczegolnie bliski?

- W tym tekscie pociaga mnie nie tyle metafizyka, co melodramatyczna pretensjonalnosc, ktora mozna bylo zamienic w makabryczny kabarecik. Napisalem wiec piosenke opisujaca wydarzenia i jeszcze bardziej uwypuklajaca te Witkacowska doslownosc. Poza tym pociagala mnie Witkacowska idea Czystej Formy - czyli formy niezaleznej od logiki wydarzen i pojecia realnosci. Reszta znaczen buduje sie jakby sama. Nie posadzaj mnie o antyintelektualizm, ale znaczenia buduja sie z akumulowanej formy. Gdzies oczywiscie jest gleboko przemyslana filozofia bytu, zawarta w intencji tekstu. Zawsze wierze, ze moim zadaniem jest umozliwienie jej swobodnego zaistnienia. Ale na poczatku jest potrzeba teatru samego w sobie, a potem potrzeba znaczen, ktora jest z nim organicznie zwiazana.

- Wracasz do zrodel teatru, ktore maja swoj rodowod, o czym wiekszosc z nas zdazyla zapomniec, nie tylko w Grecji, ale jej religijnych obrzadkach. Szukasz formy wyrazu najblizszej temu, co chcieli nam przekazac Grecy.

- Tak, zrodla to cos, do czego trzeba wracac, tak jak sie wraca do pytania, po co robic teatr. W zrodlach, do ktorych sie odwoluje, zawarta jest nie tylko mozliwosc teatru, ale elementarna potrzeba ekspresji bez podzialu na dawanie i branie. Lament jest dawaniem i braniem jednoczesnie: spiewajacy wyraza bol, ale tez doznaje oczyszczenia. Takie elementarne formy to archetypy czegos, co moze raz byc obrzedem, a raz przedstawieniem. A moze oboma naraz. Grecy sa mi szczegolnie bliscy, bo zaufali formie przedstawienia calkowicie: oddali mu cale swoje rozczarowanie polityka, religia, filozofia, sztuka. Pozwolili teatrowi wypunktowac kazdy bolesny paradoks bytu.

- Slowa maja dla Ciebie szczegolna wartosc. Wymagasz od aktorow techniki oddechu pozwalajacego na czyste ich wypowiadanie. Wyglada to prawie na metody terapii. Uczysz ich tez, jak operowac cialem. Wszystko to jakby sluzylo odnajdywaniu sposobow wyzyskania energii. Tu jest chyba klucz do Twoich spektakli.

- Energia to zuzyte slowo, a takie trafne. Przedstawienie to forma zycia. Rodzi sie, kwitnie, umiera, a w nim aktor oddaje czesc swojej zyciodajnej energii, tez jakby troche umierajac. Na koncu publicznosc milczy. Jest to cisza naladowana energia. A aktorzy lekko i cieplo czestuja winogronami. Jest im latwiej, bo swiat przez chwile wynikal z teatru, a nie odwrotnie. Energia przeplywa swobodnie. A widz czasem nosi ja w sobie przez pare dni. Tak bywa na przedstawieniach Elektry.

- Trening, jakiemu poddajesz aktorow jest bardzo odmienny od tego, do czego sa oni przyzwyczajeni. Czy spotkales sie ze stwierdzeniem z ich strony, ze praca z Toba cos zmienila w ich sposobie myslenia? Wydaje mi sie malo prawdopodobne, by mieli wczesniej okazje uczestniczenia w podobnym eksperymencie.

- Trening jest sprawa najtrudniejsza. Duzo jest warsztatow, duzo teorii, mnostwo ksiazek i specjalistow. Kazdy lansuje swoj produkt. Kazdy tez cos waznego wie. Trzeba nauczyc sie tego sluchac. Tak naprawde, robota zaczyna sie, jak sie koncza czyjes gotowe teorie i rozwiazania. A tych, ktorzy - ciagle pewni siebie - zawsze twierdza, ze wiedza, chyba nie warto sluchac. No wiec zostajesz w koncu sam z bolesnym pytaniem bez rozwiazania. Moja grupa pracowala przez 10 dni w Gardzienicach. Dalo nam to pewien alfabet fizyczny i wokalny. Potem przez dlugie miesiace ukladalismy z niego slowa, wymyslalismy jezyk, modyfikujac przy tym sam alfabet. Grupa jest mala. Wykruszyli sie ukryci wielbiciele amerykanskiego realizmu i broadwayowskich musicali. Zostali najciekawsi i najwytrwalsi. Najpiekniejsi. Moim zadaniem bylo zapewnienie im bezpiecznego miejsca na otworzenie sie. Reszta to juz ich wlasna praca.

- Jak znajdujesz ludzi do swoich spektakli? Widac, ze wchodzisz z nimi w bardzo osobisty kontakt...

- Teatr to intensywny osobisty kontakt. Duzo w nim kochania.

- W "Elektrze" zatrudniles swojego syna. Trudno uwierzyc, ale majacego zaledwie szesnascie lat. Ma juz dobra technike, swietnie pracuje cialem. Domyslam sie, ze rzemioslo wyniosl z domu.

- Filip tanczyl, zanim zaczal chodzic. Byl prawie w kazdej mojej sztuce. Rozumie teatr w sposob niebanalny. Jest zjawiskiem. Ponadto jest nad wiek dojrzaly, nielatwo mu znalezc przyjaciol w liceum, wiec tym wiecej oczekuje od naszej malej teatralnej komuny.

- Mieszkasz w Kalifornii, chyba zorientowanej na latwiejsza sztuke, i jak mi sie wydaje, dosyc niechetnej teatrowi eksperymentalnemu. Czy reakcja tutejszej widowni i ludzi teatru sprzyja Twojej pracy?

- Odbior moich sztuk jest zadziwiajaco pozytywny. Wariat byl duzym wydarzeniem w srodowisku. Ciagle sie o nim mowi. Elektra przyciagnela wiecej ludzi, niz moglismy pomiescic, ale o to bylo latwo, bo naszym celem byla widownia malenka, do pietnastu osob. Tego wymagala intymnosc przedstawienia. Wielu z tych, ktorzy widzieli spektakl, chce wrocic. Zdaje sobie jednak sprawe, ze moje sztuki pokazywane sa smietance intelektualnej. Czy szersza publicznosc uzna moj teatr za potrzebny - jest pytaniem, na ktore nie znam odpowiedzi. Ale przeciez we wspolczesnym swiecie nowy teatr jest z definicji elitarny. Masy czekajace w kolejce, zeby zobaczyc helikopter ladujacy na scenie, znaja na pamiec piosenki z dwudziestu musicali, ale tylko wyjatki potrafia wymienic nazwiska amerykanskich awangardowych rezyserow.

- Musze przyznac, ze uczestnictwo w przygotowywanych przez Ciebie dzialaniach teatralnych jest dla mnie jedynym w swoim rodzaju przezyciem. Przychodzac na nie oczekuje kolejnych dowodow Twych tworczych poszukiwan, nie mieszczacych sie w zadnym ze schematow obowiazujacych wspolczesnie nawet w srodowiskach awangardy. Czy planujesz wyjazdy poza Kalifornie z prezentacja swoich sztuk, nosisz sie z zamiarem rezyserowania poza jej granicami?

- Dziekuje ci za te slowa. Swiadomosc, ze ktos taki jest, dodaje sil. Wiesz przeciez, jak ciezko plynac pod prad, nawet w polskim stylu. Mamy plany festiwalowe w Europie, ale musimy znalezc sponsorow. Teatr, jak wojna, jest deficytowy, ale w przeciwienstwie do niej nie ma poparcia w rzadzie. Nie tak, jak u Grekow.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tu aby wyslac e-mail