ANDRZEJ ZWANIECKI
Nowojorska
kronika kulturalna (film)
Kraksa moralna,
panika w schronie
i wesele na granicy
W otwierajacych scenach Changing Lanes blyszczace bmw mlodego adwokata Gavina (Ben Affleck) zderza sie na nowojorskiej szosie z nieco zuzytym autem Doyle'a (Samuel L. Jackson). Choc stluczka jest niegrozna, kierowcy sa poirytowani; obaj spiesza sie na rozprawy sadowe. Ale podczas gdy Doyle nalega na wymiane informacji o ubezpieczeniach, Gavin wrecza mu w pospiechu czek in blanco i odjezdza z piskiem opon. To uruchamia reakcje lancuchowa, ktora jest tylez rezultatem samego wypadku, co pochodzenia i sytuacji zyciowej bohaterow.
Doyle zostaje pozbawiony opieki nad dziecmi, a Gavin staje w obliczu krachu kariery i wiezienia, bo kluczowy dlan dokument trafia w rece Doyle'a. Ten zas, rozsierdzony jego bezdusznoscia, nie chce mu go zwrocic. Od slowa do slowa bohaterowie wypowiadaja sobie wojne i rozpoczynaja szkodzenie sobie wzajemnie, jak tylko moga. Kazda kolejna runda ujawnia nieco wiecej szczegolow z ich zycia i poszerza obraz srodowisk, z ktorych sie wywodza. Tlo spoleczne jest wyraziste tylez dzieki autorom scenariusza (Chap Taylor i Michael Tolkin), co aktorom takim, jak William Hurt, Toni Collette i Sydney Pollack.
Changing Lanes nie jest jednak komedia na wzor doskonalych Tin Men Barry'ego Levinsona na podobny temat, lecz po trosze dramatem psychologiczno-obyczajowym, a po trosze moralitetem, w ktorym wnikliwosc spoleczna i hollywoodzka sztampa zmieniaja niespodziewanie pasy i groza zderzeniem. Dzieki inteligentnemu prowadzeniu filmu przez Rogera Michella najczesciej udaje sie tego uniknac.
Proby wzajemnego pograzania sie "tonacych" bohaterow sa tylez intrygujace, co przygnebiajace. Ujawniajac napiecia klasowe i rasowe ukladaja sie one w uproszczony, ale w sumie trafny obraz moralnego dryfu Ameryki. Doyle, byly alkoholik usilujacy zapanowac nad swoim zyciem, stale przegrywa, gdyz usiluje grac zgodnie z zasadami; Gavin, ktory na co dzien porusza sie w sferze dwuznacznych kompromisow, przekonuje sie, ze granica moralna oddala sie w miare, jak sie don zbliza.
Michell stara sie nie moralizowac; "nerwowa" narracja poslugujaca sie zdjeciami robionymi z reki i dynamicznym montazem ukazuje bohaterow wciaganych w spirale wydarzen, nad ktorymi przestaja panowac. Ale zbyt mocne spolaryzowanie postaci i zachowan sprawia, ze chwilami film traci tanim dydaktyzmem, a spoleczna obserwacja zjezdza na pobocze. Ostatecznie realistyczne kino zderza sie z Hollywoodem w niewiarygodnym, przeslodzonym finale, ktorego smiertelna ofiara pada prawda psychologiczna. Ale zanim do tego dochodzi, Changing Lanes jest przykladem wehikulu filmowego, ktory objezdzajac najgorsze schematy odslania rabek rzeczywistosci.
Niczego takiego nie mozna powiedziec o Panic Room. Ten film, charakteryzujacy sie klasyczna jednoscia czasu, miejsca i akcji, sprawia wrazenie cwiczenia stylistycznego, ktorego artystyczny potencjal przerosl ambicje pomyslodawcow i wykonawcow. Zadany temat - matka i corka zamkniete w schronie, oblegane przez trojke bandytow usilujacych wyluskac zen miliony dolarow. Pomieszczenie owo znajduje sie na drugim pietrze manhattanskiej rezydencji zmarlego, bogatego ekscentryka, ktora kupuje swiezo rozwiedziona Meg (Jodie Foster), opiekujaca sie nastoletnia corka Sarah (Kristen Stewart). W nocy, przekonani, ze dom jest pusty, wlamuje sie don trojka bandytow (Jared Leto, Dwight Yoakam, Forest Whitaker) planujaca kradziez obligacji wartych miliony dolarow. Ich plany krzyzuje Meg, ktora przebudzona porywa z lozka Sarah i zamyka sie w schronie, w srodku ktorego, jak sie okazuje, znajduje sie potencjalny lup. Dalszy przebieg wydarzen przypomina partie szachow, choc tu rozpoczyna sie ona wbrew szachowym regulom od pata.
Scenarzysta David Koepp i rezyser David Fincher umozliwiaja graczom wykonanie ruchow, gdy jeden z wlamywaczy, Burnham (Whitaker) wyjawia, ze zajmowal sie konstruowaniem prywatnych schronow. Po drugiej stronie zelbetonowej sciany Meg i Sarah usiluja wykazac maksimum pomyslowosci, aby przy pomocy tego, czym dysponuja, wezwac pomoc.
Topografia domu - szachownica, na ktorej rozgrywana jest partia - jak i poczatkowe ustawienie figur przedstawione sa wyjatkowo klarownie w poczatkowych scenach. Pozniej pozwala to zrozumiec taktyczne znaczenie ruchow wykonywanych przez bohaterow. Poczatkowo kamera porusza sie plynnie po pietrach miedzy spiacymi a wlamywaczami, stopniowo wykonujac coraz krotsze i bardziej nerwowe ruchy, w miare jak konfrontacja staje sie coraz bardziej nieuchronna. Po zatrzasnieciu drzwi schronu, gdy przeradza sie ona w pojedynek intelektualny i wojne psychologiczna, narracja zaczyna byc bardziej zwarta, a ujecia staja sie coraz krotsze i bardziej dynamiczne.
Fincher radzi sobie dobrze ze stopniowaniem napiecia, choc sytuacja stworzona przez scenarzyste nie oferuje zbyt wielu okazji do interakcji miedzy bohaterami. I co wazniejsze, robi to bez uciekania sie do rozpaczliwych srodkow. Napiecie zwiazane jest z oczekiwaniem na reakcje przeciwnika. Dzieki temu akcja pozostaje do konca realistyczna i zakotwiczona w wiarygodnej psychologii sytuacyjnej.
Mimo to film pozostawia wrazenie niedosytu. Fincher zdaje sie nie dostrzegac, ze sytuacja stworzona przez Koeppa ma potencjal metaforyczny; osaczenie Meg moze byc ekspresja jej podswiadomych lekow wywolanych przez traume niedawnego rozwodu. W pierwszych scenach, gdy kamera szkicuje zamknieta przestrzen jej nowego domu, Fincher przygotowuje grunt pod niejednoznaczna interpretacje wydarzen. Ale pozniej zbyt mocno skupia sie na dosc przewidywalnych sporach miedzy napastnikami, a za malo na psychologii osaczonych, aby film mogl zyskac drugie dno. W rezultacie rezyser wywiazuje sie z zadania warsztatowego na piatke, ale film pozostaje tylko wirtuozerska wprawka stylistyczna.
W odroznieniu od mrocznych zdjec Panic Room kadry Monsoon Wedding eksploduja jaskrawymi kolorami, a bohaterowie zdaja sie tylko czekac na okazje do plasow i zbiorowych spiewow. Sa one swiadomie skomponowane i wystylizowane przez indyjska rezyserke Mire Nair na pastisz i zarazem hold dla koturnowych, indyjskich operetek filmowych masowo produkowanych w Bombaju. Choc Monsoon Wedding gra na podobienstwach z "Bollywood", to ma realistyczne tlo i osadzonych w rzeczywistosci bohaterow wywodzacych sie z zamoznej warstwy hinduskich mieszkancow Delhi. Glownym wsrod nich jest biznesmen Lalit Verma (Naseeruddin Shah), ktory targany sprzecznymi uczuciami wydaje za maz swa jedyna corke Aditi (Vasundhara Das). Ta, rozczarowana brakiem powaznych zobowiazan ze strony zonatego dziennikarza telewizyjnego, w ktorym jest zakochana, zgodzila sie na zaaranzowane malzenstwo z Hemantem Rai (Parvin Dabas), hinduskim komputerowcem mieszkajacym w USA. Komplikacji jest zreszta wiecej - ceremonia slubna i wesele pochlaniaja wiecej pieniedzy, niz ojciec panny mlodej sie spodziewal, zachowanie jej wuja z Ameryki wobec mlodej kuzynki Aditi wzbudza podejrzenia co do jego seksualnych sklonnosci, a przygotowania do wesela nadzorowane przez komicznego P.K. Dube'a (Vijay Raaz) beznadziejnie sie spozniaja.
Latwo z tego zgadnac, ze akcja jako taka niewiele odbiega od uzytkowych watkow powielanych nagminnie w telewizyjnych serialach i romantycznych komediach amerykanskich. Chwilami sztampowe sytuacje, znaczace spojrzenia i przewidywalne reakcje bohaterow groza pograzeniem filmu w mazi przeslodzonej familiarnosci i romantycznej tandety. Ale film Nair chronia przed tym dwie rzeczy. Przede wszystkim kamera bardzo konsekwentnie wylapuje momenty rodzinnej intymnosci - malych rytualow, ekscentryzmow i zwyklego rozmemlania, ktore choc normalnie "niewidzialne" i niedramatyczne, decyduja o klimacie stosunkow rodzinnych. To wlasnie te momenty nadaja Monsoon Wedding szczegolna aure intymnosci rodzinnej przylapanej w pol gestu i slowa.
Jednak Nair nie poprzestaje na tym. Jej film ukazuje rowniez, jak tradycja przelamuje sie w Indiach z nowoczesnoscia, jak elementy amerykanskiego stylu zycia walcza o lepsze z hinduskimi obyczajami i jak pop-kultura z eksportu koegzystuje z rodzima. Mozna sobie wyobrazic, ze w wykonaniu rezysera z ostrzejszym pazurem ten portret zbiorowy z coca-cola i sari w tle bylby bardziej drapiezny. Ale Nair nie celuje w satyre. Mieszkajac i tworzac po obu stronach oceanow, a wiec zyjac niejako w rozkroku miedzy dwoma kulturami, nauczyla sie obserwowac przenikanie sie kultur z sympatia i lagodnym rozbawieniem. Taki tez jest jej stosunek do bohaterow Monsoon Wedding. Nair rzuca na ekran grubo zarysowane sylwetki i jaskrawo je podkolorowuje. Czyni to jednak nie po to, by sie z nich nasmiewac, lecz po to, by ukazac radosne, odpustowe barwy i swoisty urok ich egzystencji na styku swiatow i kultur.
komentarze,
opinie, sugestie - kliknij
tu aby wyslac e-mail |
