MARIA KORNATOWSKA
Kronika
narodowych wypadków
W dobie romantyzmu, jednocześnie okresie niewoli, mieliśmy trzech wieszczów, trzech poetów, od których naród oczekiwał nie tylko pięknych strof, ale i duchowego przywództwa. "O pieśni gminna - pisał Adam Mickiewicz - ty stoisz na straży narodowego pamiątek kościoła, Z archanielskimi skrzydłami i głosem - Ty czasem dzierżysz i broń archanioła".
I tak już właściwie zostało w Polsce. Poezja miała być sumieniem, skarbnicą ojczystej tradycji, orężem walki o niepodległość. Wołaniem o wielkość duszy, o wierność przeszłości. Właśnie poezja, a nie proza, która w świadomości zbiorowej Polaków nigdy nie zdobyła podobnej rangi. Poezja ze swą emocjonalną intensywnością, obrazowym skrótem, symbolami i metaforą.
Film, poezja, malarstwo
Po roku 1945, w warunkach pozornej wolności, kino stało się ekspresją stanów narodowej świadomości, strażnikiem tradycji, duchowym przewodnikiem. Mając siłą rzeczy ogromny wpływ na odbiorców, wyrażało ich uczucia posługując się swoistym, ezopowym językiem. Dziedzictwo poezji - metafory i symbole - nadało polskiemu kinu oryginalność i odrębność, z drugiej zaś strony umożliwiło wypowiadanie treści niecenzuralnych. Wytrenowana widownia łapała w locie ukryte znaczenia i aluzje. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych kino polskie przejęło narodowy rząd dusz, dzierżąc go do lat osiemdziesiątych. Wieszczem tej kinomalarskiej poezji został Andrzej Wajda. Złożyło się na to wiele przyczyn. Wizjonerska natura jego talentu. Rozbuchanie i gwałtowność artystycznych środków. Umiejętność rozpalania emocji widowni. Pasja, jaką wkładał w realizację swych filmów i jaką je nasycał. Silne związki ze sztuką rodzimą. Przed wstąpieniem do łódzkiej szkoły filmowej trzy lata studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dziedzictwo wieszczów przefiltrowane zostało przez modernizm, fascynację awangardą, zwłaszcza ekspresjonizmem i surrealizmem, przez camusowski egzystencjalizm heroiczny, tak znamienny dla powojennej Europy. Przede wszystkim jednak nasiąkł Wajda duchem Jacka Malczewskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Byli jego mistrzami. Inspiratorami. Chciał im dorównać wyobraźnią, siłą obrazu. W Popiele i diamencie (1958) sławetny "taniec chocholi" z Wesela przetworzył w równie sławnego poloneza. Ten obrosły w aluzje i znaczenia taniec wszedł potem do kodu znaków polskiego kina, powracał lejtmotywem w twórczości samego Wajdy, by znaleźć się na koniec w dwuznacznym finale Pana Tadeusza (1999).
Skażenie śmiercią
Z Malczewskiego wzięła się symbolika skażenia śmiercią, niepokojącego związku Polski i Tanatosa, tak dramatyczna w Lotnej (1959) - jednym z niedocenionych wajdowskich arcydzieł. Skażenie śmiercią było jednym ze stałych przedmiotów refleksji twórcy Kanału (1957). Próbował zrozumieć fatum Historii spełniające się dzięki zaślepieniu ofiar. Instynkt autodestrukcji prowadzący na śmierć tych wspaniałych, heroicznych chłopców z Kanału, Popiołu i diamentu, Popiołów. Sam należał do pokolenia dojrzewającego w cieniu zagłady, zarażonego śmiercią. Widział, jak zbiera swoje żniwo, jak lęgnie się w samym środku życia. Z Malczewskiego wyrosła Brzezina (1970) - przejmujące, stylowe studium wzajemnego przenikania się życia i śmierci, Erosa i Tanatosa. Obrazowość i symbolika Brzeziny nawiązują otwarcie do cyklu "Tanatosa" i "Zatrutej studni" Malczewskiego. Jeszcze raz wątek ten, tylko w tonacji pogodniejszej, powróci w uroczych Pannach z Wilka (1978). Śmierć fascynuje Andrzeja Wajdę. Jako prawda ludzkiej egzystencji i mityczna prawda sztuki. Tak jak fascynowała romantycznych poetów i wielkich artystów modernizmu. W wizyjnej ekranizacji Wesela (1973) wyobraźnia plastyczna Malczewskiego spotkała się z wyobraźnią Wyspiańskiego. Tworząc zadziwiającą, gorzko-ironiczną alegorię polskości, reżyser złożył jednocześnie hołd obu przewodnikom swojej muzy. W Weselu obsesyjnie powracają motywy "Zatrutej studni", a dwa słynne płótna "Melancholia" i "Błędne koło" określają poniekąd strukturę filmu i styl inscenizacji.
Polska szkoła filmowa
Z Wyspiańskim i Malczewskim łączy jeszcze Wajdę "synkretyzm wyobraźni twórczej" - używając określenia Kazimierza Wyki z jego znakomitej książki Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim - mieszanie okresów historycznych, rekwizytów, postaci. Wajda nie posunął się nigdy tak daleko, jak autor Akropolis, ale chętnie "mieszał rzeczy", świadom, że w ten sposób filmy jego zyskują nowe perspektywy, nabierają uniwersalności, wieloznaczności lub robią się po prostu bardziej aktualne. Popiół i diament cieszył się dużą popularnością w Anglii schyłku lat 50. jako film o młodym buntowniku (poza wszelkimi kontekstami politycznymi) dlatego m.in., że Maciek Chełmicki (Zbigniew Cybulski) w skórzanej kurtce, w ciemnych okularach, z chlebakiem, wyglądał jak współczesny chłopak, rówieśnik widzów na sali kinowej. Stylistyczny sztafaż Kanału (1957) sprawił, że ta gorzka, mroczna opowieść o tragizmie powstania warszawskiego a zarazem absurdzie ludzkiego istnienia i działania - jedno z wajdowskich arcydzieł - mogła być przyjęta we Francji jako wywód egzystencjalistycznej filozofii. Po Październiku, praktycznie od Kanału poczynając, rozwija się tzw. szkoła polska. Podjęła ona temat drugiej wojny światowej z punktu widzenia tzw. pokolenia Kolumbów, pokolenia straceńców skazanego na zatratę w PRL, ukazując konflikt "obiektywnych" racji Historii i subiektywnych postaw tych, co walczyli. Konflikt typowo romantyczny, przeciwstawiający sobie rozum i uczucie, zbiorowość i jednostkę, rezygnację i bunt, realność i mit. W dodatku potraktowany na sposób poetycki, w duchu Kordiana i Konrada. Bohater "szkoły polskiej" był postacią tragiczną, chłopcem uwikłanym w niemożliwe wybory, rycerzem przegranej Sprawy. Oszukany przez Historię, skazany na klęskę, trwał wiernie aż do końca przy swych ideałach i wartościach. "Szkoła polska" miała znakomitych reprezentantów: Andrzeja Munka, Jerzego Kawalerowicza, Wojciecha Hasa. Ale to przede wszystkim Wajda okazał się natchnionym wajdelotą umiejącym znaleźć właściwe nuty dla wyrażenia ambiwalentnych powikłań polskiego losu. Potrafił nawiązać emocjonalny kontakt z widownią. Znaleźć obrazy, symbole, sytuacje poruszające wyobraźnię, zapadające w pamięć zbiorowości, wzbogacające narodową mitologię. Odwrócony głową w dół Chrystus na krzyżu, płonące lampki ze spirytusem na barowym kontuarze, chłopak ginący niepotrzebną śmiercią na wysypisku śmieci...
Romantyczny bohater
Popiół i diament stworzył pierwszego w naszym kinie i jedynego jak dotąd kultowego bohatera, polskiego Jamesa Deana. Niepewnego siebie, zgrywającego się nieustannie, spragnionego akceptacji i uczuć, lekko się zacinającego. Maciek-akowiec był w gruncie rzeczy postacią współczesną i dlatego mógł się stać idolem młodego pokolenia przełomu lat 50.i 60. Romantycznym bohaterem tamtych czasów. Naśladowano jego sposób bycia, mówienia, gestykulację, rozwichrzenie i nieodpowiedzialny wdzięk wiecznego chłopca. Maciek Chełmicki zrósł się na zawsze z osobą Zbyszka Cybulskiego. Wszedł do narodowej mitologii na tej samej zasadzie, co sławni bohaterowie literackiej fikcji z tą wszakże przewagą, że miał konkretną twarz i ciało, krótki wzrok, ciemne okulary, niezgrabne ruchy i niewinny, chłopięcy uśmiech Zbyszka. Krytycy japońscy twierdzą, że Popiół i diament wywarł znaczący wpływ na kino japońskie lat 60. Student ze znanego filmu Nagisy Oshimy Opowieść o okrutnej młodości przypomina nieopanowaną emocjonalnością Zbyszka i umiera, jak Maciek, na śmietniku. Niepojętym zrządzeniem losu James Dean zginął jadąc z nadmierną szybkością samochodem, a Zbigniew Cybulski - wskakując do jadącego już pociągu. Pozostały po nim kurtka, manierka i chlebak. Filmowe rekwizyty. Kiedyś Wajda miał ponoć powiedzieć na poły żartobliwie, na poły autoironicznie: "Być może, że najlepszą rzeczą, jaką stworzyłem w moich filmach, pozostaną okulary Zbyszka Cybulskiego".
Mity i legendy polskie
Paradoks Wajdy polega na tym, że tworzył legendy i mity na ekranie, a próbował burzyć lub przynajmniej kwestionować mity i legendy związane z rzeczywistością, czyli z Polską i Polakami. Nie był w tym zresztą specjalnie konsekwentny. I dzięki temu jego sztuka nie zmieniła się nigdy w publicystykę. Skazy, pęknięcia, ambiwalencje i sprzeczności podnosiły jej temperaturę, nadawały romantyczną aurę. Polskość jest dla Wajdy zjawiskiem osobnym i wyjątkowym. Nawet gdy robi Dantona (1983), film o rewolucji francuskiej, ma na myśli sprawę polską. Polska boli go, przeraża i napełnia miłością. Polacy cudni są i straszni jednocześnie - można by powiedzieć. Podziwia ich wywodzące się z sarmackiej tradycji zalety, świadom, że w każdej chwili mogą się przeobrazić w swoje przeciwieństwo - w niszczące wady. Winą za polskie nieszczęścia obarcza nie tylko demona Historii, ale samych Polaków, ich nieodpowiedzialny irracjonalizm, skłonność do bezsensownych uniesień i mistyfikacji, brak samoświadomości, "życie snem". Polska jawi się jako kraina nierzeczywistości, czasem zachwycająca, a czasem pełna grozy. W swoich bohaterach dostrzega ową szczególną mieszaninę poczucia klęski i potrzeby heroizmu. Wspomniany tu już instynkt autodestrukcji. Walczą nie po to, by zwyciężyć, lecz by umrzeć, z góry przekonani o przegranej. Jakby życie nie miało dla nich dostatecznej wartości, jakby abstrakcyjne idee silniejsze były niż wola istnienia. Prowokacyjna pasja, z jaką rzucał Wajda swoje diagnozy, wzbudzała kontrowersje i polemiki. Kanał, Popiół i diament, Lotna, Popioły - wszystkie te filmy wywoływały burze.
Nie przyjmowano Wajdy obojętnie. Nie towarzyszyła mu nigdy cisza. Jest przecież nieodrodnym synem epoki niespokojnej, burzliwej. Epoki dramatycznych przełomów. Jeden świat skończył się nieodwołalnie. Świat oswojony, bliski, boleśnie piękny w blasku zachodzącego słońca. Zaczynał się nowy - obcy, nieznany, groźny. I nie chodzi jedynie o to, że po 1945 roku nastała sowiecka okupacja i "komuna". Wajda był świadom, że niezależnie od tego, jak potoczyłyby się powojenne dzieje, nie dałoby się już wskrzesić Polski sprzed 1939 roku. Polski szlacheckich dworków, rycerskich wartości, wzniosłego patriotyzmu, bezwzględnego poświęcenia dla Sprawy. Polski wyobrażonej, przeanielonej, zmistyfikowanej. Jakby przywołując zdanie Mickiewicza z przedmowy do Konrada Wallenroda - "Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości" - urodę tego nieistniejącego już świata pokazał z zachwytem i ironią w Lotnej, która, moim zdaniem, zarówno z punktu widzenia treści, jak i formy jest kwintesencją "wajdowszczyzny", a artystycznie jednym z najlepszych dzieł reżysera. Wajda nie należy do gatunku "storytellerów". Nie lubi opowiadać, woli operować znakami. Losy bohaterów interesują go w wymiarze ideowym, symbolicznym. Chętnie popada w liryczne dygresje. Adaptując dzieła literackie wybiera często pisarzy podszytych liryzmem, takich jak Żeromski, Iwaszkiewicz, Konwicki. W Lotnej dominuje liryzm. Pejzaż jesienny ma w sobie nostalgiczną aurę tradycyjnego polskiego malarstwa, a zarazem zmysłowość i szokującą gwałtowność surrealizmu. Czuje się wpływy Bunuela, Eisensteina i ulubionego malarza Wajdy, Andrzeja Wróblewskiego. Lotna była zjawiskiem niezwykłym na gruncie kina polskiego, "otwarciem wanien z wyobraźnią" - jak mawiali francuscy surrealiści, którzy - podobnie jak Wajda - pragnęli metodą szoków burzyć konwencjonalne sposoby widzenia.
Nurt moralnego niepokoju
Wyjątkowe miejsce w filmografii reżysera zajmuje również Wszystko na sprzedaż (1968), dzieło bardzo osobiste, rodzaj rachunku sumienia człowieka i artysty. Polskie Osiem i pół. Zamyka ono pierwszy, najburzliwszy rozdział twórczości Wajdy, dowodząc, że autor Popiołu i diamentu potrafi iść z duchem czasu. Daniel Olbrychski pasowany zostaje na sukcesora Zbyszka, dziedzicząc jego kurtkę i manierkę. W latach siedemdziesiątych Wajda znajduje nowy ton, nie bez związku z przemianami, jakie zachodzą w rzeczywistości i w kinie. Czuje potrzebę "odnowy". Jako szef Zespołu "X" otacza się młodymi, reprezentującymi nurt "moralnego niepokoju". Mistrz chętnie wciąga do bezpośredniej współpracy uczniów, choćby Agnieszkę Holland. Pod wpływem młodych odrzuca właściwą sobie spektakularną barokowość, próbuje się przestawić na poetykę organicznie obcą swemu sposobowi pojmowania kina. Powstają filmy skomponowane z różnorodnych materii, estetycznie chropawe - Bez znieczulenia (1978), Dyrygent (1980) i wreszcie, jedno z dzieł najsłabszych, dziś niemal zapomniany Człowiek z żelaza (1981), nagrodzony Złotą Palmą w Cannes z przyczyn wyłącznie politycznych. Pojawia się w nich znamienna nuta. Aktorzy - a raczej kreowane przez nich postacie, z którymi się moralnie solidaryzują - zaczynają z wolna dominować nad reżyserskimi środkami ekspresji. Postać staje się ważniejsza niż ładunek znaczeniowo-emocjonalny tkwiący w samym obrazie. Prowadzi film. Wajda, obdarzony niezawodnym instynktem, szóstym zmysłem rzec można, "odkrył", stworzył lub wylansował wybitne indywidualności aktorskie . W latach 50. - Cybulskiego, w latach 60. - Olbrychskiego, w latach 70. - Krystynę Jandę, Jerzego Radziwiłowicza, Andrzeja Seweryna, Michała Tarkowskiego, Wojciecha Pszoniaka, aktorów, którzy dali twarz i ciało bohaterom kina moralnego niepokoju. "Dla aktora - mówi Daniel Olbrychski - jest on chyba ideałem reżysera. Łączy bowiem cechy życzliwego, często entuzjastycznego widza i wnikliwego krytyka. Przy całej surowości oceny potrafi uzmysłowić aktorowi (...) niepowtarzalność jego talentu i osobowości, a tym samym ośmiela go; stąd aktorzy na planie u Wajdy dają z siebie maksimum wysiłku. Ciekawe, że Wajda nie pretendując do miana wybitnego specjalisty od techniki gry aktorskiej, nie stosując warsztatowych analiz postaci - osiąga zwykle tak doskonałe rezultaty w pracy z aktorem. Dzieje się tak zapewne dlatego, że potrafi natchnąć aktora, dać pierwszy impuls, zafascynować swoją wizją postaci, sceny, wydarzeń. Stwarza atmosferę, która sprzyja rozbudzaniu wyobraźni aktora, wyzwala inwencję, stwarza stan napięcia, prowokacji (...)".
Apogeum twórczości
W latach siedemdziesiątych powstały też jednak dzieła w prawdziwie wajdowskim stylu. Dzieła najwyższego lotu. Wizyjne Wesele, które musiałoby zachwycić samego autora, tak bowiem doskonale przenosi na ekran poetycką materię jego dramatu. Wajda uprzytomnił nam raz jeszcze moc wyobraźni Wyspiańskiego i niezmienną aktualność Wesela jako portretu zbiorowego Polaków. Barwny, intensywny, różnorodny w swych fakturach, gwałtowny w ekspresji spektakl Ziemi obiecanej (1975) świadczył o niewyczerpywalnej inwencji reżysera i wirtuozerskim opanowaniu warsztatu. Wierny swojej stylistyce, podjął Wajda, ubrany w historyczny kostium, jeden z ulubionych tematów kina moralnego niepokoju - temat kariery opartej na podeptaniu wszelkich zasad etycznych, zniszczeniu najbliższego otoczenia, wyparciu się więzów miłości i przyjaźni. Z Ziemi obiecanej przebija osobliwa w tamtej gierkowskiej epoce niechęć do miasta - demona zła, potwora pożerającego ludzkie istoty. Sielska Polska szlacheckich dworków jawi się jako ostatnia, ginąca ostoja autentycznych uczuć i wartości. Człowiek z marmuru (1976) odegrał ogromną rolę w tworzeniu klimatu przygotowującego eksplozję "Solidarności". Zarejestrował i uwiecznił ducha tamtych czasów, kiedy to opozycja przejęła od reżimu kult klasy robotniczej jako podmiotu i fundamentu życia narodowego. Wajdowskimi bohaterami lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych byli stuprocentowi inteligenci. Teraz pod wpływem ogólnych nastrojów sytuacja się odmienia. Na scenę wstępuje pierwszy u Wajdy bohater pozytywny, jakby na conradowską miarę skrojony proletariusz, odpowiedzialny, lojalny, stabilny uczuciowo Birkut (Jerzy Radziwiłowicz). Z chłopa, naiwnego prostaczka przeobraża się w wykwalifikowanego, świadomego robotnika, by zginąć w końcu od niepotrzebnej kuli jak klasyczny inteligent - Maciek z Popiołu i diamentu. Robotnik urasta do rangi bohatera romantycznego. Zamyka się koło historii. Człowiek z marmuru niesie jeszcze nadzieję na zmiany.
Pan Tadeusz
Późniejszy o lata, o dramatyczne doświadczenia ostatniego czasu Pan Tadeusz wskazuje, że nie ma wyjścia z "błędnego koła". Polskiego fatum nie da się przekroczyć. Tkwi w nas samych niczym w zatrutej studni. Ciągle powtarza się ten sam dramat, choć zmieniają się dekoracje i kostiumy. Nawet już "te pagórki leśne, te łąki zielone (...) te pola malowane zbożem rozmaitem, wyzłacane pszenicą, posrebrzane żytem", cała ta Polska sielska, anielska wygląda w Panu Tadeuszu dziwnie płasko, poszarzała jakby i przygasła. Młodzieniec z romantyczną duszą i sercem pełnym ideałów zmienia się w zgorzkniałego, zapiekłego w swej nienawiści starca. Buntowniczy indywidualizm - w podszytą prywatą anarchię. Realizacja Pana Tadeusza była logicznym spełnieniem filmowej twórczości Andrzeja Wajdy. W jakimś miejscu swojej drogi spotkać musiał Adama Mickiewicza. |
