Dawniej widz nie szukał w kinie tylko rozrywki

Fot. Zosia Żeleska-Bobrowski Feliks Falk (ur. 1941 r.), reżyser, scenarzysta i grafik. W 1966 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, w 1974 uzyskał dyplom reżysera w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W 1977 r. wyreżyserował Wodzireja z Jerzym Stuhrem - jeden z najważniejszych filmów kina moralnego niepokoju (Grand Prix Lubuskiego Lata Filmowego w 1978 r.). W latach 80. nakręcił Był jazz z Michałem Bajorem (1981 r., nagroda Polskiego Archiwum Jazzu na FPFF w Gdyni, Złoty Jantar w Koszalinie) i Idola (1984 r.) z Krzysztofem Pieczyńskim; napisał scenariusze do Wielkiego biegu (1981 r.) Jerzego Domaradzkiego i Barytona Janusza Zaorskiego (1984 r., nagroda za scenariusz na FPFF w Gdyni). Samowolkę (1993 r.) nagrodzono za reżyserię na FPFF w Gdyni; Komornik zdobył Złote Lwy w Gdyni w 2005 r., nagrodę Jury Ekumenicznego na MFF w Berlinie, Polską Nagrodę Filmową "Orzeł" za reżyserię oraz Golden Award na WorldFest Independent Film Festival w Houston.

Z reżyserem Feliksem Falkiem rozmawia Tomasz Nowak

Początkowo otrzymałem zamówienie na realizację sztuki dla Teatru Telewizji. Jego ówczesny dyrektor podrzucił mi notatkę prasową, z której wynikało, że w 1997 roku w czasie powodzi we Wrocławiu natrafiono na zdekompletowane akta pacjenta jednego ze szpitali. Pojawił się człowiek bez żadnych dokumentów: NN - stąd późniejszy tytuł Enen. Ostatecznie jednak nie doszło do realizacji tego spektaklu. Po kilku latach zwrócił się do mnie producent z propozycją napisania scenariusza filmowego.

Nie. Myślałem raczej o dramacie psychologicznym osnutym wokół pewnej tajemnicy. W filmie akcenty wyraźnie przesuwają się już w stronę dreszczowca. Ale dramat pozostaje.

Powódź nadawała tej historii inny wymiar - stwarzała klimat chaosu i zagłady. Istniała symetria między stopniowym porządkowaniem się przyrody a pogłębiającym się zagubieniem bohaterów filmu.

Jaką rolę odgrywa w "Enenie" wątek polityczny?

Zastanawiałem się nad tym. Akcent polityczny narzuca tło historyczne. Oczywiście można było zrobić film czysto kryminalny, ale wydawało mi się, że byłoby to dość banalne. Wątek polityczny sam się narzucił. Były różne pomysły związane z postacią Enena, m.in. żeby był opozycjonistą.

Wraz z kolejnymi wersjami scenariusza zmieniała się jego historia, ale w końcu zdecydowałem się, aby wprowadzić fałszywy trop. Kluczową postacią jest brat Enena i początkowo pojawił się też pomysł, aby była to postać bezpośrednio związana ze Służbą Bezpieczeństwa. Odszedłem od tej koncepcji, ponieważ te wątki już zaczęły się pojawiać w literaturze i filmie, a przede wszystkim w publicystyce. Chciałem od tego uciec.

Już w czasie wstępnych przygotowań do realizacji filmu Borys Szyc wydał mi się jednym z najciekawszych aktorów, którzy mogliby się wcielić w tę postać. Przede wszystkim ze względu na swój temperament i fizyczność. Chciałem, aby lekarz w moim filmie był postacią nietuzinkową. Miał to być człowiek kontestujący - młody, zbuntowany psychiatra. Od początku założyłem też, że Enena będzie grać nieznany aktor. Nie mogła to być gwiazda, jeśli widz miał sądzić, że jest to niemal autentyczna postać. W przypadku takiej roli znany aktor właściwie nie stanowi już dla widza zagadki. Musiał to więc być ktoś anonimowy.

Jak wyglądały przygotowania do zdjęć? Czy Państwo odwiedzali szpitale, rozmawiali z chorymi?

Byliśmy z ekipą w jednym szpitalu psychiatrycznym. Grzegorz Wolf przesiadywał z chorymi na schizofrenię. W pewnym momencie pacjenci traktowali go już jak swojego. Odbyliśmy wiele rozmów, obserwowaliśmy tamtejszą rzeczywistość, ale film to jednak pewna kreacja i nie musi być dosłowny. Grzegorz Wolf bardzo pracował nad tą rolą.

Poza tym miałem dwóch konsultantów. Jednego na etapie scenariusza, a drugiego podczas realizacji. Obaj mieli pewne wątpliwości i mam świadomość, że jeden z wątków mojego filmu nie wszystkim psychiatrom przypadnie do gustu.

Chodzi o motyw uprowadzenia pacjenta?

Tak, i o fakt trzymania go w domu razem z rodziną. Moi konsultanci zaakceptowali to jako licentia poetica, a ponadto podobne eksperymenty miały już miejsce. Oczywiście zależy to od stopnia zaawansowania choroby. Pamiętajmy, że mój bohater zmuszony był okolicznościami do takiego działania.

Tak mówią krytycy. Czasami zarzuca mi się nawet moralizatorstwo. Chciałbym od tego uciec. Ale być może wbrew mojej woli coś takiego się pojawia. Przystępując do realizacji filmu, nie mam przecież jakiejś tezy. Chcę opowiedzieć pewną historię i staram się zrobić to ciekawie. Funkcjonują zasady dramaturgii filmowej. Musi być bohater i musi zaistnieć konflikt. My akurat robimy filmy osadzone w polskich realiach. Więc albo bohater musi się zmierzyć z systemem i jego mechanizmami - czasami pod przykrywką metafory - albo z samym sobą, swoją historią. Staram się, żeby konflikt zawsze był mocno zaakcentowany. W Samowolce bohater walczy o godność i o przeżycie. W Komorniku bohater jest człowiekiem, który czyni zło. W pewnym momencie uświadamia to sobie i próbuje się zmienić - to już jest inny mechanizm tworzenia dramaturgii. Chciałem, aby ten film był w swoistej opozycji do Wodzireja. W Wodzireju mieliśmy postać jednowymiarową, a w Komorniku bohater się zmienia. Paradoksalnie, bohater Wodzireja został zaakceptowany, a przemiana komornika wzbudziła wątpliwości.

Podobno...

Nigdy nie byłem w wojsku i się nim specjalnie nie interesowałem. Przypadkiem znalazłem tekst Piotra Kokocińskiego. Powstał dobry scenariusz jego autorstwa - Piotr miał wszystko świetnie udokumentowane. Starałem się, żeby w filmie zagrali nieznani aktorzy. Chciałem, by materia wojskowa była autentyczna, również dla tych, którzy byli w wojsku.

Zawsze uważałem, że dawne kino było dla widzów magią. Ale w latach 70. stało się także misją. Filmy, które udało się nam wówczas zrobić, były opozycją do tamtej rzeczywistości. Obejrzało je dużo widzów. Ludzie pewnie chcieli konfrontować swoją wiedzę na temat rzeczywistości z sytuacjami na ekranie. Uciekali od propagandy. Tak wyglądało kino w tamtym okresie. Do lat 90. widz szukał nie tylko rozrywki. Filmy nie niosły takich uproszczeń jak dziś - nie były tak spłaszczone. Włoskie kino lat 50. i 60. było bardzo interesujące, to samo dotyczy kina brytyjskiego. Zachwycaliśmy się tzw. szkołą nowojorską, która w krytyczny sposób odbijała amerykańską rzeczywistość. Nie szukało się wtedy płaskiej rozrywki, a widz nie chodził do kina po to, żeby zobaczyć to, o czym mógł przeczytać w prasie. Widz chciał nacieszyć się samym kinem. Dziś telenowele przekazują mały realizm i robią to w sposób niechlujny. Niestety, widz się do tego przyzwyczaił. I oczekuje tego również od kina.

Z aktorami bywa różnie. Jeśli ktoś jest dobry, to mu to nie zaszkodzi. Wielką szkodę czyni jednak młodym aktorom, którzy nie grali w teatrze i jeszcze nie zaistnieli w poważnym filmie. W telenowelach postacie są płaskie, a dialogi papierowe. Widz konsumuje je wraz z kolacją.

Myślę, że nie jest. Są tego różne przyczyny. Mam dość krytyczne spojrzenie na tworzenie na świecie mód dotyczących narodowych kinematografii. Często festiwalowa popularność pewnych kinematografii ma przyczyny polityczne. Tak jest w wypadku filmów chińskich lub irańskich - choć często są znakomite.

Raczej selekcjonerów. Żeby film pojawił się w Cannes, Berlinie lub Wenecji, musi najpierw zostać dopuszczony do udziału w festiwalu. Wiem, jakie były kłopoty z Komornikiem na Berlinale przed czterema laty. Już miał znaleźć się w głównym programie, gdy niespodziewanie jego miejsce zajął film irański. Rekompensatą było włączenie Komornika do prestiżowej sekcji Panorama; zdobył nawet nagrodę ekumeniczną. Wokół pewnych kinematografii tworzą się trwające kilka lat mody. Obecnie nie ma jednak mody na polskie kino. Nie znaczy to, że ono jest gorsze, bo znalazłbym sporo filmów, które mogłyby konkurować na światowych festiwalach. Ale brakuje nam w Polsce odpowiedniej promocji. Przed laty działał na tym polu krytyk Bolesław Michałek, który przez 10 lat był szefem jury Fipresci. Dzięki niemu wiele polskich filmów dostało się na międzynarodowe festiwale. Skorzystało na tym także kino moralnego niepokoju. Popularność tego nurtu była częściowo uwarunkowane politycznie. Dziś nieobecność polskich filmów wynika z braku promotorów kina i niekorzystnej dla nas koniunktury.

Czy podziela Pan negatywne opinie o polskich scenariuszach?

Bywa z nimi różnie. Bez dobrego scenariusza nie ma dobrego filmu. Ale to też kwestia talentu i wrażliwości. Nam wyraźnie brakuje dobrych pomysłów. Uczę od lat w szkole filmowej w Łodzi i widzę, że bez dobrego pomysłu nie powstanie dobry scenariusz. Oczywiście potrzebna jest także zdolność obserwacji i wrażliwość, którą widzimy w kinie amerykańskim, a ostatnio również np. w rumuńskim. Wydaje się, że pomysły leżą na ulicy, ale pochylają się nad nimi w innych krajach.

Wyczerpała się literatura. Kiedyś polskie kino bazowało na literaturze, a pisarze mieli dobre pomysły i brali udział w tworzeniu scenariuszy. Tak powstał Popiół i diament oraz wiele innych filmów. Pisarzem jest Jerzy Stefan Stawiński, który potrafił przełożyć literaturę na oryginalny język filmowy. Dziś nie ma już takiej literatury współczesnej. Wystarczy spojrzeć na teksty nominowane do Nagrody Nike - żaden z nich nie nadaje się do ekranizacji. Może z wyjątkiem powieści Gnój Wojciecha Kuczoka, na podstawie której powstały Pręgi. To wyjątek, ale większość twórców nie opowiada historii, a eksperymentuje z językiem.

Dziś trudno się zabierać do filmu historycznego bez wielkiego budżetu. Ja sam jestem autorem filmu Był jazz i scenariusza do Wielkiego biegu, ale wtedy - paradoksalnie - łatwiej było o środki. Jest wiele powodów, dla których nie powstaje tyle ciekawych filmów, ile powinno. Chociaż ostatni festiwal w Gdyni pokazał, że ilość powoli przechodzi w jakość. Pojawiło się tam wiele interesujących filmów.

Zawsze się mówiło, że z arcydzieła nie zrobi się dobrego filmu. Natomiast z literatury klasy B powstało choćby wiele ciekawych amerykańskich filmów. Wielkość literatury Marcela Prousta polega na języku i formie - trudno to przełożyć. Ale z drugiej strony powstał interesujący Proces Franza Kafki zekranizowany przez Orsona Wellesa. Przeminęło z wiatrem nie było wielką książką, ale powstał epicki klasyk kina.

"Imię róży" było udane zarówno jako powieść, jaki i film...

Bo opowiadało ciekawą, pełną tajemnic historię. Czasami udaje się połączyć oryginalną formę z interesującą fabułą.

Nad czym Pan obecnie pracuje? Jakie ma Pan filmowe marzenie?

Jak ktoś kiedyś powiedział, "mam więcej wspomnień niż marzeń". Wiem, jak trudno jest zebrać fundusze na produkcję i napisać dobry scenariusz. W tej chwili pracuję nad dość kameralnym filmem rozgrywającym się w czasie wojny. To historia kobiety, która czekając na powrót męża z wojny, zostaje wplątana w ukrywanie żydowskiej dziewczynki. To opowieść o jej dramatycznym i niesprawiedliwym losie. Film będzie rozgrywał się w Krakowie i już w przyszłym roku powinien trafić na ekrany kin.